Владимир Стасов - Михаил Иванович Глинка

• Название: Михаил Иванович Глинка
• Автор: Владимир Стасов
• Издательство: Государственное издательство "Искусство"
• Жанр: Публицистика
• Год: 1952

историк искусства и литературы, музыкальный и художественный критик и археолог.

---

Мать Глинки, в то время уже в преклонных летах и страдавшая глазами, сильно желала увидеть до смерти своего любезного, дорогого сына; она настойчиво требовала его возвращения в Россию, и, покинув свою «благословенную Испанию», Глинка быстро проехал в Европу и в конце июля 1847 года был уже в деревне у своей матери.

«Я прибыл в Новоспасское в добром здоровье (рассказывает Глинка в своих „Записках“), но скоро почувствовал, что аппетит и сон начали исчезать. Желая поддержать себя, я для гимнастики начал маленьким топором рубить лишние липы (коих было множество), чтобы дать простор дубам, вязам и другим деревьям. Нет сомнения, что я надсадил себя и начал чувствовать болезненные ощущения в животе; первого сентября у меня сделалось сильное нервное раздражение, которое скоро усилилось, и невыносимо мучительное замирание в животе терзало меня как в Венеции в 1833 году». Эта болезнь принудила его остаться всю зиму в Смоленске. Во все время своего пребывания там он имел в своем распоряжении рояль, который был ему ссужен его приятелем полковником Р[оманусом]. «В знак признательности я посвятил ему две фортепианные в то время написанные „пьесы: „Souvenir d'une Mazurka“ и „Barcarole“, изданные впоследствии под названием: „Привет отчизне“. Тогда, в отсутствие Педро, оставшись один, в сумерки, я почувствовал такую глубокую тоску, что, рыдая, молился умственно и выимпровизировал молитву, без слов, для фортепиано, которую посвятил дон Педро… Мы жили в доме родственника У[шакова], и для дочери его я написал вариации на шотландскую тему; для сестры, Людмилы Ивановны, — романс „Милочка“, которого мелодия взята мною из „Хоты“, часто слышанной мною в Вальядолиде. В ноябре матушка отправилась в Петербург; сестра Людмила, по искренней своей дружбе ко мне, решилась провести со мною часть зимы в Смоленске. Мы жили душа в душу, и, несмотря на мои страдания, нам было хорошо вместе. Я сидел безвыходно дома, утром сочинял. Кроме означенных уже пьес, написал романс: „Ты скоро меня позабудешь“. К числу приятных воспоминаний этого времени относится воспоминание о парадном обеде, данном ему смоленским дворянством, в январе 1848 года. (Обед этот был тогда же описан в „Северной пчеле“.)

Но несмотря на все тихие удовольствия тогдашней жизни в кругу родственников, друзей и почитателей его таланта, Глинке не жилось в России, и притом его здоровье требовало климата более умеренного. „Каждый день я был на балах и вечерах и неоднократно должен был потешать публику пением и игрою на фортепиано. Эта суматошная жизнь еще более раздразнила мои нервы; я впал в дикое отчаяние и упросил сестру выпроводить меня в Варшаву“.

Он уехал туда в марте 1848 года и не остался празден; он был полон идей и новых форм, просившихся наружу. У наместника царства польского, князя Варшавского, был свой оркестр, и так как князь был очень расположен к Глинке и часто приглашал его к себе на обеды и другие собрания, то и просил его заниматься иногда этим оркестром. „Оркестр был не совсем хорош, — говорит Глинка в «Записках», — но для меня это было все-таки полезно. Я дал капельмейстеру Паленсу испанский танец халео (jaleo de Jeres). Музыка эта очень понравилась светлейшему, и он приказывал часто играть ее в присутствии гостей, и потом, по приказанию князя, танец халео на эту музыку поставили на Варшавском театре. Для этого же оркестра Паленс сократил «Хоту»; наинструментовал, по моему указанию, «Молитву» с тромбоном obligato, и она была небезэффектна. Тогда же я написал из четырех испанских мелодий попурри на оркестр, названный мною тогда «Recuerdos de Castilla» («Воспоминание о Кастилии»). Оркестр князя исполнял недурно эту пьесу. Неоднократные мои покушения сделать что-нибудь из андалузских мелодий остались без всякого успеха: большая часть из них основана на восточной гамме, вовсе непохожей на нашу. Разучили польский из «Жизни за царя» с хором, а также знаменитый хор из «Ифигении в Тавриде» Глюка: хор фурий. Таким образом музыку Глюка в исполнении я услышал в первый раз в Варшаве и с тех пор начал изучать его музыку… Осенью, в сентябре, появилась холера в Варшаве. Из предосторожности я не выходил из комнат, тем более, что мимо нашего дома ежедневно провожали много похорон. Сидя дома, я принялся за дело, написал романсы: «Слышу ли голос твой» (слова Лермонтова), «Заздравный кубок» Пушкина, который я посвятил вдове Клико, и Маргариту из «Фауста» Гете, переведенного Губером. Стихи для этих романсов указал мне П. П. Дубровский. Я познакомился с ним еще в 1847 году в проезд мой через Варшаву. В 1848 году он постоянно навещал меня, сопутствовал часто в прогулках; очень часто читал мне, и мы прочли с ним большую часть русских писателей и других авторов, в особенности Шекспира. В то время случайно я нашел сближение между свадебного песнью «Из-за гор, гор, высоких гор», которую я слышал в деревне, и плясовою «Камаринскою», всем известною. И вдруг фантазия моя разыгралась, и я, вместо фортепиано (Глинка прежде пробовал сочинить «Камаринскую» для фортепиано, как о том уже упомянуто выше), написал пьесу на оркестр под именем «Свадебная и плясовая». Я могу уверить, что руководствовался при сочинении этой пьесы единственно внутренним музыкальным чувством, не думая ни о том, что происходит на свадьбах, ни как гуляет наш православный народ и как может запоздалый пьяный стучать в дверь, чтобы ему отворили. Несмотря на это [Ростислав] на репетиции «Камаринской» сам говорил мне, что он, объясняя мою «Камаринскую» государыне, сказал ей в последней части этой пьесы (а именно там, где сперва валторны держат педаль на fis, a потом трубы на С), что это место изображает, как пьяный стучится в двери избы. Это соображение мне кажется приятельским угощением, которым не раз потчуют в жизни.

Глинка остался в Варшаве до ноября 1848 года, следовательно, все исчисленные пьесы написаны им в течение одного года с небольшим. Их можно считать результатом испанского путешествия, результатом того счастливого настроения духа, в котором он постоянно находился в «своей благодатной, в своей благословенной Испании», как ее много раз называет. Для него в это время наступил опять-таки тот же период светлого, плодотворного художественного настроения, как в период перед созданием «Жизни за царя» или, еще лучше, перед созданием «Руслана и Людмилы». Романсы и мелкие пьесы для фортепиано и оркестра всегда являлись у Глинки как бы первыми пробами более значительных произведений, так что большие его произведения замыкают собою всякий раз целый предшествовавший период деятельности, собирают в себе, как бы в одном центре, разрозненные лучи художественных намерений, чувств и мыслей. Нет сомнения, что в Глинке созревали силы для создания третьего великого произведения, которое, быть может, было бы еще настолько выше «Руслана и Людмилы», насколько, например, романсы «Маргарита», «Ты скоро меня позабудешь», «К ней», «Слышу ли голос», «О милая дева» еще выше, чем «В крови горит», «Я помню чудное мгновенье», «О дева чудная», «Фантазия» и проч., и насколько, в свою очередь, романсы этого периода выше романсов, написанных после первого заграничного путешествия до «Жизни за царя».

Если рассматривать даже одну только внешнюю форму, произведения этого периода в развитии Глинки представляют такие чудеса формы, каких не встретить во всех прежних подобных произведениях прежних периодов, так что даже между фортепианными пьесами лучше и совершеннее у Глинки (несмотря на недостаток специального у него таланта для фортепианного сочинения) те пьесы, которые сочинены после поездки в Испанию: баркарола, «Souvenir d'une Mazurque» и вариации на шотландскую тему, в числе которых вторая вариация есть маленькое совершенство в своем роде, не недостойное Бетховена. [68]

Романсы этого периода имеют главным отличием своим, кроме чрезвычайной красоты формы и страсти, широкий размах декламации, близко напоминающей Глюка; к каждому из них еще меньше, чем к прежним, идет название «романса»: хотелось бы найти для них новое музыкальное название, чтобы выразить особенность и грандиозность их лирического направления. В «Маргарите» Глинка встретился по сюжету с Шубертом, в романсе «О милая дева» по форме с Шопеном и превзошел обоих своих предшественников.

Шопен был всегда одним из главных учителей и прототипов Глинки, так что можно смело сказать, не будь Шопена перед Глинкой, этот последний был бы совершенно иной и не проникнулся бы тем духом последнего бетховенского периода, который был ему столько родствен по натуре и который так надолго, а быть может, и навсегда остался бы ему чужд без популяризирующего посредства Шопена. Глинка часто и много употреблял шопеновские формы: не только в романсах, но и в обеих операх они слышны весьма сильно. Уже в «Жизни за царя» был один нумер прямого шопеновского происхождения — мазурка в сцене поляков в лесу; [69] но и здесь Глинка выходил из тесноты и, так сказать, ограниченности шопеновского обычного настроения и умел раздвинуть горизонт, не переставая сам быть субъективнейшим лириком. В последующих романсах и в «Руслане и Людмиле» он продолжал обращаться к духу и формам Шопена, но просветляя их могучею здоровостью своей полной художественной натуры, освобождая их от крайней односторонности и болезненности, а иногда и мелкости. Романс последнего периода в развитии Глинки: «О милая дева» имеет в себе также много шопеновского, но и здесь шопеновские формы возведены в высшую, солнечную сферу другого творческого духа.