Владимир Стасов - Михаил Иванович Глинка

• Название: Михаил Иванович Глинка
• Автор: Владимир Стасов
• Издательство: Государственное издательство "Искусство"
• Жанр: Публицистика
• Год: 1952

историк искусства и литературы, музыкальный и художественный критик и археолог.

---

Нельзя не остановиться на этих скромных словах нашего композитора, который приписывает честь создания одного из высших своих произведений какому-то незначительному гитаристу потому только, что его импровизации подали первый повод к зачатию этого произведения. Каково бы ни было мастерство Феликса Кастильи, но все-таки его инструмент один из самых жалких, бедных и неполных инструментов в мире. Как мог он выполнить на нем (если бы даже предположить в нем талант и науку Глинки) подробности, возможные только для оркестра и явно для него задуманные и притом еще для необыкновенно сложного оркестра нашего времени? Здесь не могло быть речи о простом переложении для многих и разнообразных инструментов того, что исполнял первоначально один инструмент: сочинение этой пьесы нераздельно всеми формами своими с самим оркестром; Феликс Кастилья доставил Глинке одну только общую мелодию, одну самую общую канву вариаций, да и то разве некоторых, весьма немногих.

„Арагонская хота“ (Jota aragonese), или „Capriccio brillante“, как Глинка называл эту пьесу, принадлежит к числу лучших и оригинальнейших произведений Глинки. Ритм танца, столько раз послуживший Глинке для лучших инструментальных его вещей, как кажется, часто» бывший первым поводом и шпорою для деятельности его фантазии (мазурка поляков в лесу, великолепный польский и горячий краковяк в «Жизни за царя», лезгинка и прочие танцы в «Руслане и Людмиле», танцовальные ритмы многих мелодий в разных романсах и многих местах этой же оперы), оказал ему ту же услугу и в настоящем случае, и из мелодии плясовой разрослось целое великолепное фантастическое дерево, выразившее зараз в чудных формах своих и прелесть испанской национальности, и всю красоту глинкинской фантазии. Оркестр причудлив, замысловат и между тем светел, как в «Руслане и Людмиле»; он то массивен, то воздушен, поминутно поражает неожиданным и чем-то, никогда не слыханным точно так же, как и гармонии, контрапунктные движения, следующие одно за другим, рассыпанные по всей пьесе со свободою и легкостью высшего мастерства. Иногда точно слышишь соединение разных ритмов вместе, про которое говорит Глинка при описании некоторых испанских танцев. [66] Все вместе имеет много восточного колорита, точно так же как «Руслан и Людмила», дышит такою же роскошью красок, таким же очарованием фантазии. Плагальные (церковные) каденцы, естественно, играют здесь весьма важную роль, но, сверх всего этого, одним из замечательнейших мест этого превосходного произведения есть то, где Глинка, не зная о существовании второй бетховенской мессы, встретился с Бетховеном в технической оригинальнейшей подробности: это употребление литавр для особенного гармонического диссонансного эффекта у Глинки в конце «Хоты», у Бетховена в самом конце «Dona nobis».

«Кончив „Хоту“, — говорит Глинка в „Записках“, — я внимательно продолжал изучать испанскую музыку, а именно: напевы простолюдинов. Хаживал ко мне один zagal (погонщик мулов при дилижансе) и пел народные песни, которые я старался уловить и положить на ноты. Две сегидильи ламанчские (seguidillas manchegas, airs de la Mancha) мне особенно понравились и впоследствии послужили для второй испанской увертюры».

Я приведу здесь выписки из некоторых писем этой эпохи, которые покажут в полном свете и стремления, и ожидания, и занятия Глинки в бытность его в Испании: «Я далеко еще не вполне знаком с испанской музыкой; но я надеюсь, что моя страсть к Испании будет благоприятна моему вдохновению, а благосклонность, которую мне не перестают оказывать во всех случаях, не изменится при моем дебюте. Если я добьюсь успеха, то, конечно, не остановлюсь на первом своем опыте (т. е. на „Хоте“) и буду продолжать сочинять в стиле, совершенно отличном от стиля прежних моих произведений, но который мне столько же симпатичен, как и страна, в которой имею счастье жить в настоящую минуту… Изучение народной музыки представляет мне здесь немало затруднений. Цивилизация нанесла здесь, как и в остальной Европе, тяжкие удары старинным народным нравам, и потому нужно много времени и терпения для того, чтобы добиться национальных песен, потому что в Испании водворились нынче новейшие мелодии, принадлежащие скорее итальянскому, чем испанскому характеру» (письмо на французском языке от 8 сентября 1845 года). Из Мадрида он пишет в сентябре же: «Здесь я не нашел еще возможности продолжать изучение национальной испанской музыки; в театре и везде господствует итальянская музыка». «В Мадриде живу спокойно и приятно, — пишет Глинка 21 октября, — отыскал певцов и гитаристов, поющих и играющих отлично-хорошо национальные испанские песни. По вечерам приходят играть и петь, и я перенимаю их песни и записываю в особенной для этого книжке. [67] На днях решится, буду ли я дебютировать как композитор в Мадриде? Кажется, что дело устроится хорошо. Любопытен я знать, как примут здесь мою музыку?».

Но в следующем письме (от 13 ноября) читаем: «Хотя все уже было прилажено для исполнения моей музыки на одном из лучших театров Мадрида, но по обстоятельствам и распоряжениям театра теперь дают оперы и балеты, а я, не желая дать мои сочинения как-нибудь, решился отложить это до другого, более удобного случая и не терять времени понапрасну». В феврале 1846 года Глинка имел снова надежду исполнить свои сочинения перед мадридскою публикой; из Гренады он писал: «Спешу в Мадрид, чтобы начать мои музыкальные предприятия; уже до моего отъезда, в ноябре, все было прилажено для моего дебюта». Но итальянская опера опять помешала Глинке: «Вот опять я встретился здесь со своими врагами (пишет Глинка в письмах от 9 апреля и 6 мая 1846 года из Мадрида на французском языке): итальянцы завладели со своими „Лучией“, „Сомнамбулой“, Беллини, Верди, Доницетти и со своею вечною félicita лучшим мадридским театром и испанскою публикой, которая, как все публики на свете, преклоняется перед модными идолами…». «Здесь теперь превосходный итальянский театр, который я не посещаю, потому что давно уже мне наскучила итальянская музыка, и так как все внимание публики обращено теперь на итальянцев, то мне не приходится теперь дать мои пьесы на театр». Таким образом, испанские сочинения Глинки не были исполнены в Испании, и только трио «Не томи, родимый» было исполнено в ноябре 1846 года в придворном концерте, в чем немало помог Глинке придворный фортепианист дон Хуан Гельбенцу, который был с ним приятель.

Между тем, Глинка продолжал свои занятия. В Гренаде он отыскал молодую миловидную андалузянку, которая славилась пением народных, песен. («Ей было лет 20, - говорит Глинка в „Записках“; — она была небольшого роста, интересной физиономии, сложения крепкого». Ножка ее была детская, голос очень приятный. Ее звали Lola, сокращенное имя от Dolores.) С нею пробыл он до половины лета 1846 года, учась от нее испанскому пению и в то же время стараясь образовать ее голос; но убедившись наконец, что из нее артистки никогда не выйдет, он с нею расстался. Он часто слушал пение цыган, сопровождаемое пляскою* не пропуская никакого случая слушать всяких известных певцов певиц народных песен в Гренаде и Севилье и вообще в южной Испании, где национальность гораздо более сохранилась, чем в северной средней Испании, и даже сам учился национальным пляскам, «потому что, — пишет он (27 декабря 1845 года), — изучение народных песен пляски равно необходимо для изучения народной испанской музыки. Это изучение сопряжено с большими затруднениями. Каждый поет по-своему…» «Чтобы вполне уразуметь дело, учусь три раза в неделю, па 10 франков в месяц, у первого здешнего танцовального учителя и работаю руками и ногами. Вам это покажется, может быть, странно, но здесь музыка и пляска неразлучны. Изучение народной русской музыки в моей молодости повело меня к сочинению „Жизни за царя“ и „Руслана“. Надеюсь, что и теперь хлопочу не понапрасну» (письмо 17 января 1846 года).

Весь 1846 и первую половину 1847 года Глинка провел в Мадриде и Севилье. Везде попрежнему был восхищен природой и людьми, везде благословлял судьбу, приведшую его в Испанию, и продолжал прислушиваться к звукам испанской национальной музыки. Однакож он ничего не сочинил во все время пребывания в Испании, кроме гениальной своей «Хоты», и летом 1847 года уехал из Испании, ничего не увезя и «этой благодатной страны», кроме богатого запаса национальных мелодий и самых счастливых воспоминаний.

Его сопровождал молодой испанец, дон Педро Фернандес, с которым он познакомился в Мадриде в мае 1846 года. Он был немного музыкант, назначал себя для музыкальной карьеры, и Глинка, сблизившись с ним, сначала руководствовал его в изучении фортепианной игры (дон Педро при нем твердил этюды Крамера и проч.); впоследствии Глинка взял его себе в спутники и не разлучался уже с ним во всех путешествиях своих по Европе, до самого 1856 года. Вообще всегда Глинка, с самой юности своей, отличался совершенною неспособностью во всех подробностях практической жизни, и ему всегда был нужен кто-нибудь, кто бы за него всем распоряжался и брал на себя всю часть материальных хлопот. Ему всегда была нужна нянька. Такою нянькою были ему, смотря по тому, где и с кем он находился, то мать его, то родственники, то приятели; первое путешествие он делал с знакомыми, второе также, из России до Парижа. В Париже, отправляясь в Испанию, он завел знакомство с рекомендованным ему испанцем, который и сопутствовал ему в качестве мажордома, как говорит Глинка в письмах. В Испании он также никогда не оставался один: рекомендаций следовали одна за другою, и его, так сказать, сдавали с рук на руки из одного города в другой, что ему было особенно легко потому, что он привык во время путешествий своих тратить деньги по-русски, т. е. щедрою рукою. Наконец, в те годы, когда лета начали давать ему чувствовать свою тяжесть, ему еще менее осталось возможности быть одному в домашнем быту и в путешествиях, и дон Педро занял, весьма для него кстати, среднюю роль между близким человеком, приятелем или родственником и преданным слугою. Во время юношеских лет Глинки с ним был неразлучен слуга Яков, приехавший с ним вместе из деревни и принимавший участие в музыкальных делах своего господина, потому что играл на контрабасе (принадлежа прежде к оркестру его дяди). Он занимал немаловажную роль на всех пробах сочинений своего барина и на разных музыкальных сходках и проделках, которых у Глинки бывало немало до первого его заграничного путешествия; еще в конце 30-х годов- после «Жизни за царя» Яков опять упоминается в «Записках» Глинки: он сопровождает своего барина в Малороссию, в путешествие для набора малолетних певчих и участвует в оркестровых пробах (в то время, когда Глинка гостил у помещика Т[арновского]) первых нумеров «Руслана и Людмилы», а именно персидского хора и баллады Финна. В последний раз упоминается об этом преданном музыкальном слуге при описании того вечера, где Глинка, уезжая в 1840 году из Петербурга, прощался со всеми друзьями и в первый раз пел свою гениально-страстную «Прощальную песнь». Верный и неизбежный Яков и тут участвовал в аккомпанементе со своим контрабасом и также в числе друзей прощался с барином, которого так любил и которому был чрезвычайно полезен в продолжение многих годов радости и печали. Дон Педро с небольшими своими музыкальными познаниями был также очень полезен Глинке: аккомнанировал ему на гитаре или на фортепиано, писал или переписывал нужные ноты, но вместе с тем не надоедал излишними музыкальными претензиями и в то же время служил хорошею нянькою. Глинка столько привык к этой няньке, что, несмотря на многие недостатки его характера (в особенности упрямство и ограниченность), ужился с ним в продолжение целых десяти лет.