Джон Швед - КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)

• Название: КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)
• Автор: Джон Швед
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1997

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

Когда Пол Блей впервые услышал в каком-то клубе Орнетта Коулмена и Дона Черри, их никто не хотел слушать. Посетители один за другим уходили. Карла Блей сказала ему: "Эти ребята всё играют точно на четверть тона выше." "Я знаю", — ответил Пол. "Мы должны взять их на работу." "Зачем?" "Нам нужно узнать, как это делается."

И действительно — только вот этим "как это делается" я могу объяснить тот факт, что некоторые люди реально ч и т а ю т продукцию нашего скромного издательства. Что такого особенно интересного в книгах про маргинальных музыкантов? Как говорил Заппа — "что такого захватывающего в человеке, который целыми днями сидит и рисует на бумаге чёрные точки? Пусть лучше думают, что я безумствую." Жизнь музыканта (если отвлечься от иногда имеющих место оргий в гостиничных номерах) вообще скучна и однообразна — сочинил, записал, исполнил. Украл — выпил — в тюрьму, украл — выпил — в тюрьму. Романтика!

Если серьёзно, то самым интересным моментом во всём этом мне кажется то, каким образом явным — мягко говоря — чудакам удаётся не то что выжить, но и некоторым образом реализоваться в условиях практически полного отсутствия интереса к их творчеству со стороны и публики, и критики. Ещё более интересна сама механика магического акта творчества (именно благодаря которой люди типа Сан Ра превращают толпу чёрных бездельников в духовное сообщество единомышленников), но об этом в книжках не прочитаешь. Я это знаю не хуже остальных, и тем не менее продолжаю заниматься тем, чем занимаюсь — потому что не могу потерять надежду хотя бы приблизиться к осознанию этого непостижимого феномена. Моя работа, конечно, не лишена недостатков, но давайте скажем прямо — тем, чем занимаюсь я, не занимается больше никто. А уж хорошо или плохо получается — судить не мне. Чего же боле.

В связи со всем этим мне пришла в голову мысль, что я не имею никакого полного римского права лишать вас удовольствия выразить своё отношение к моей работе более ощутимым образом, чем обычно. (С социологической точки зрения это также будет небезынтересно.) Вся прошлая, настоящая и будущая продукция Cachanoff Fucking Factory была, есть и будет бесплатна, но если вдруг кому-то захочется поддержать меня материально, то для этой цели на яндекс-деньгах существует ящик 41001310308057. Всё туда положенное будет принято с благодарностью, а если вам будет угодно назвать своё имя, оно войдёт в раздел special thanks нашего следующего продукта. Сейчас же хочу сказать большое искреннее спасибо Дмитрию Сенчакову, Григорию Чикнаверову, Сергею Юшину, Майку Севбо, читателям cachanoff.livejournal.com и p2p-сообществу Soulseek.

ПК. 27 сентября 2011.

---

Его дни по большей части шли по привычному сценарию. По утрам он слушал пластинки — главным образом Эллингтона, Арта Татума, Эрла Хайнса, Фэтса Уоллера, Тедди Хилла, Чика Уэбба, Лайонела Хэмптона, Тайни Брэдшоу, Луи Армстронга, Генри Реда Аллена и Джея МакШенна — потом немного упражнялся и занимался композицией и аранжировкой; днём ходил по улицам Бирмингема, заглядывая в витрины магазинов, заходя в библиотеку Современного Книжного Магазина (место встречи интеллектуалов, принадлежавшее Коммунистической Партии), где просматривал книги об афроамериканцах или изучал выставку картин чёрных художников. Часто он заходил за пять кварталов от дома в Фортепьянную Компанию Форбса — это был магазин, полный инструментов, пластинок, нот и оркестровых аранжировок. Форбс никогда не придерживался политики Джима Кроу, и чёрные музыканты всегда входили через переднюю дверь — привилегия, важность которой сегодня невозможно вполне понять — и любезно обслуживались. Инструменты и музыку можно было покупать по «плану лёгкого платежа», т.е. между отдельными платежами могли проходить месяцы без единого слова со стороны продавца. Форбс был не менее великодушен и в отношении своих инструментов — он разрешал музыкантам опробовать их и даже выносить из магазина. В отделе пластинок новые записи ставились как белым, так и чёрным посетителям. Это была тихая гавань в буре запрещений.

В каждое своё посещение Сонни опробовал разные пианино и иногда играл по часу, собирая вокруг себя публику из приказчиков и посетителей, просивших его сыграть новые популярные мелодии. Часто он изучал ноты и стандартные оркестровые аранжировки, иногда просиживая за этим по полдня и записывая всё в блокнот. Он следил за нововведениями в музыкальной технологии, особенно за теми, где применялось электричество, и мечтал о сочинении музыки для инструментов с новыми музыкальными тембрами. Зная о его интересе к новым изобретениям в области клавишных, Форбс одолжил ему челесту — инструмент, в котором молоточки извлекают звук не из струн, а из металлических полос, производя тонкий звенящий тон. А когда в 1939 г. появился Hammond Solovox — маленькая дополнительная электрическая клавиатура — Сонни стал одним из первых его обладателей.

Когда в 1937 г. в продажу поступили бытовые магнитофоны на стальной ленте, Сонни купил одну из первых моделей — Soundmirror фирмы Brush Development Company — и, несмотря на небольшое возможное время записи, начал записывать свою группу на репетициях и выступлениях; а когда в город приезжали оркестры Хендерсона или Эллингтона, записывал и их. Скорость, с которой Сонни снимал аранжировки с этих записей, поражала других музыкантов. Трубач Джонни Граймс однажды попросил его помочь в создании книги аранжировок; Сонни согласился, и они пошли на концерт оркестра Эрла Хайнса. Там, стоя перед сценой, он сделал записи пьес, а потом всю ночь снимал аранжировки семи из них, после чего отдал их Граймсу бесплатно. Некоторые говорили, что он мог воссоздать полную аранжировку, услышав исполнение всего один раз.

Из тех, кто бывал дома у Сонни в конце 30-х, почти никто не вспоминает о том, что видел его двоюродную бабку. Многие также так и не знали, что у него есть сестра. Если у него что-то спрашивали о его родителях, ему было нечего сказать. Никто из его друзей никогда не видел его мать и даже не знал, жива она или нет; в разговоре он никогда не упоминал никого из своей семьи. Тем не менее он время от времени навещал родственников — особенно кузину Кэрри Лир, которая жила через два квартала, и семью своего брата Роберта. Он играл на пианино на семейных встречах, добродушно снося их приставания насчёт того, что он не пьёт, не курит и не имеет подружки. «Он был не слишком разговорчив», — говорила его племянница Мари Холстон. «Он заходил, говорил пару слов и уходил читать книгу или играть на пианино. Он играл на пианино постоянно.»

Чтобы не дать группе развалиться, Сонни был вынужден искать музыкантам регулярную работу (обычно это было исполнение блюзовых и поп-мелодий того времени по просьбам танцующих — оригинальные аранжировки таких стандартов, как "After You've Gone" и "Embraceable You", обработки хитов типа "Don't Cry Baby" Эрскина Хокинса, "Body And Soul" Коулмена Хокинса и "Serenade In Blue" Бенни Гудмена, или простые риффовые мелодии — например, его обработку "Ponce De Leon" Чарли Барнета в аранжировке брата Флетчера Хендерсона Хорэса). Кроме того, он играл несколько своих поп-песен — например, "Alone With Just A Memory Of You", на которую он в 1936 г. зарегистрировал авторские права пополам с Генри МакКеллонсом.

Теперь свинг-музыка была для него уже простым делом — шаблонным и предсказуемым. Но у него была и другая подборка аранжировок, которые группа репетировала, но не исполняла — предназначение их он никогда не объяснял. Может быть, он писал для какой-то другой публики? Ждал подходящего момента? Композиции и аранжировки в этой книге вдохновлялись снами или были созданы по мотивам идей, вычитанных в Популярной Механике: пьесы с названиями типа "Thermodynamics" или "Fission" строились на сложных и странно изменявшихся ритмических рисунках («У Сонни были такие ритмы, что нельзя было сказать, где в них сильная доля», — говорил трубач Уолтер Миллер). Казалось, что в этих вещах прославляются новые технологические системы, новые способы организации энергии. Все аранжировки в этой книге были его собственные, кроме одной, написанной Доном Майклом — одноруким пианистом, который в середине 40-х играл и записывался с Эрскином Хокинсом.

Однажды, когда в городе был Дюк Эллингтон, Сонни прошёл за кулисы со своей книгой аранжировок и показал её ему. Они говорили более часа — Эллингтон в своём чёрном шёлковом халате был по-королевски милостив. В какой-то момент Дюк вытащил свои аранжировки. Сонни увидел, что Эллингтон также использует в своих сочинениях диссонанс — правда, он никогда не звучит диссонансно — и был на седьмом небе, увидев такое подтверждение своих идей.

Его личная уникальность была для него предметом гордости — но за счёт одиночества. Ему нравилось присутствие других людей, но он предпочитал держаться особняком, на расстоянии. Долгие прогулки по городу, рассматривание магазинных витрин, хождения по универсальному магазину Пизица, появления на танцах и одинокое возвращение домой поздним вечером — таковы были его ежедневные общественные ритуалы; ритуалы, доступные чёрному на сегрегированном Юге. Но это были ритуалы фланёра, наблюдателя, а не участника. Для него было некое очарование во фривольности, с которой люди безрассудно проматывали свою жизнь, и в зле, на которое они были способны.

Он мечтал когда-нибудь заиметь дом, в котором могли бы вместе жить все его музыканты — что-то вроде монастыря, в котором они посвящали бы себя объединённому изучению музыки, чистой жизни и духовным вопросам. Этому не суждено было осуществиться в этом мире, но он подошёл к идеалу настолько близко, насколько возможно. Его репетиции стали настоящими лекциями, иллюстрируемыми и вдохновляемыми музыкой, и зачастую наполненные риторическими шокирующими приёмами, которые должны были заставить музыкантов сосредоточиться. Однажды на репетиции Сонни как бы между прочим заметил со своей скамейки за пианино, что он не чёрный и не белый. В мире, определяемом расовыми соображениями, нельзя было сделать более радикального заявления. Фрэнк Адамс вспоминает:

Он не пускался в споры, просто сказал, что это точное описание ситуации. Это не был трюк для привлечения внимания — в то время для музыкальной работы в этом не было никакой надобности. Сонни никогда не искал рекламы для своей группы: он просто откликался на приглашения. А нашим агентом был слепой по имени Баркер.

Никто не говорил, что Сонни Блаунт сумасшедший: люди говорили, что он просто не такой, как все — и всем было очень далеко до его уровня отличия от остальных. В Бирмингеме терпимо относились ко всяким странностям. Даже во времена рабства были чёрные, шедшие наперекор всем правилам. И никто не зажигал крестов, чтобы держать их в рамках. К тому же Сонни ни для кого не представлял угрозы — особенно для других музыкантов — он никогда не грозился стать «успешным».

Сонни был гений. Он познакомил нас с Бёрдом и Дизом. Но он был ненормальный — какое-то время он даже был вегетарианцем. Никто из нас раньше не видел ничего подобного. На свете не было ничего, в чём Сонни был бы посредственностью. Однажды нас наняли выступать в Гэдсдене. Мы прицепили к машине трейлер, полный инструментов, чтобы всем ехать вместе. Но когда мы собрались возвращаться, у нас появился ещё один человек, и Сонни настоял на том, что будет ехать в открытом трейлере все 60 миль до Бирмингема. Когда я оглядывался назад, я видел его сидящим на ветру и читающим книгу.

«Он не курил, не пил, не употреблял наркотиков», — вспоминал Мелвин Касуэлл. «Он заинтересовался здоровой пищей и стал есть много грейпфрутов, овощей и фруктовую кожуру. Он говорил музыкантам, что вместо пищи принимает таблетки. Он проглатывал таблетку и говорил, что это кусок свинины. На самом деле это были пищевые добавки, вроде витаминов, но тогда мы о них ничего не слышали. Он прочитал о них в книгах, которые брал в библиотеке Хиллманского госпиталя.»