Дэвид Шеппард - НА КАКОМ-ТО ДАЛЁКОМ ПЛЯЖЕ (Жизнь и эпоха Брайана Ино)

• Название: НА КАКОМ-ТО ДАЛЁКОМ ПЛЯЖЕ (Жизнь и эпоха Брайана Ино)
• Автор: Дэвид Шеппард
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2008

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

Работа над книгой Дэвида Шеппарда сейчас кажется мне явным отклонением от моей «магистральной линии». В предыдущих своих работах я строго придерживался того, что было мне наиболее дорого — освещения деятельности уникальных личностей, переворачивавших вверх дном окружающий их мир, делающих всё по своему и только по своему, людей, после которых мир современной музыки уже не мог оставаться таким, каким он был раньше — иначе говоря, «безумных учёных». Образ безумного учёного всегда был мне невероятно дорог, и Фрипп, Заппа и Бифхарт полностью ему соответствуют. В случае Ино мы, конечно, также имеем дело с учёным, но уже не безумным. Ино — светский человек, который хотя и создаёт свои уникальные миры, но делает это истинно по-джентльменски — не нарушая общепринятых «соглашений». В моих глазах это минус. Вместе с тем нельзя не признать, что Ино сделал очень ощутимый вклад в современную музыку, а уж его круг общения вообще не имеет аналогов. Пожалуй, это и есть главная ценность этой книги — то, что на её страницах читатель с кем только не встретится. Тут и Фрипп, и Уайатт, и Дэвид Бёрн, и всякие прочие U2 и Coldplay. Немалым достоинством является и то, что действительно интересный период иновского творчества — т.е. до On Land включительно — описан тут крайне подробно и увлекательно, хорошим истинно английским (с таким хитрым прищуром) языком. Так что об одиннадцати месяцах, потраченных на работу, мне жалеть не приходится.

Как и в прочих своих работах, я выбросил небольшое авторское предисловие, заменив его своим. Кроме того, здесь нет ссылок на источники (они — очень неудобно — не обозначены в тексте, а скопом отнесены в конец книги; меня ужаснула мысль о том, чтобы полностью их тупо перебить с бумаги). Но я уверен, что читателю этой книги (если я верно его себе представляю) до таких мелочей нет особого дела.

Прошу читателей распространять мой перевод как можно более широко — и таким образом воздвигнуть нерукотворный памятник бесплатному труду. Надеюсь, что никому не придёт в голову брать за это деньги — помните, что своим «альтруизмом» мы приближаем светлое будущее, в котором искусство будет free for all. (Автор падает на пол от смеха.) Надеюсь, что Дэвид Шеппард нас простит.

Не стесняйтесь писать мне — а уж если у вас вдруг есть возможность подбросить мне какой-нибудь качественный материал, то вам самим должно быть стыдно, если вы мне его до сих пор не прислали.

Наконец, большое спасибо моим друзьям Григорию Чикнаверову и Дмитрию Сенчакову за их неоценимую помощь и постоянную веру в меня, а также читателям cachanoff.livejournal.com за моральную поддержку.

ПК

16 января 2011.

---

В 1976 году едва ли можно было найти лучшего исследователя будущего рок-музыки, чем Брайан Ино[62]. Он прибыл в Париж как раз в тот момент, когда эскизные эксперименты Боуи уже стали сгущаться в настоящие песни. Он нашёл певца в опасном пост-кокаиновом состоянии — ко всему прочему Боуи беспокоили предсмертные судороги его шестилетнего брака и отвлекала продолжавшаяся битва по поводу опекунства над его сыном, Дунканом Зауи Хейвордом Джонсом. Вечный оптимист Ино смотрел на психическое смятение Боуи как на творческий стимул: «Он [Боуи], в общем-то, жил на пределе своих нервных возможностей, в очень напряжённом состоянии. Но как часто случается, это превратилось в чувство взрывной энергии в работе. Бывает, что при травматических переживаниях работа становится одним из немногих мест, куда ты можешь уйти и где можешь чувствовать себя хозяином. Думаю, что именно в этом смысле «измученные» души иногда создают великие произведения.»

У Ино в записи альбома — который едва не был назван New Music Night And Day — была по сути вспомогательная роль. Слово Low в качестве названия (которое должно было быть визуальным каламбуром — на обложке лицо певца повёрнуто в (низкий) профиль[63]) вырвалось у Боуи гораздо позже. К моменту прибытия Ино большинство песен уже имело вполне крепкую форму, и его основная роль сводилась к помощи в наложениях — да и то под руководством Тони Висконти. По первоначальному замыслу Боуи, Ино со своими синтетическими текстурами в духе Discreet Music должен был сыграть роль блестящей «глазури», наложенной поверх возбуждённого угловатого рока его песен.

Странная атмосфера виллы также наложила отпечаток на настроение записей. Говорили, что в нём живут призраки Фредерика Шопена и его бывшей возлюбленной Жорж Санд; в доме безусловно господствовал некий наводящий на размышления бесплотный дух. Боуи отказался спать в похожей на пещеру главной спальне, температура в которой была заметно ниже, чем в любой другой комнате дома, а Висконти рассказывает историю о том, как Ино по утрам будило некое невидимое присутствие — правда, сам Ино это опровергает.

Во время работы Боуи был вызван в парижский суд на процесс против его прежнего менеджера Майкла Липпмана. Во время его четырёхдневного отсутствия Ино «пахал на своём собственном пару», применяя привычные для него технические приёмы, и таким образом сделал главную часть инструментальной пьесы, впоследствии ставшей вступительной на второй стороне пластинки — зловещей, парящей вещи "Warszawa". Ино также нёс ответственность за спасение каламбурно озаглавленной пьесы "Art Decade" — первоначально это был довольно хилый фортепьянный набросок, отвергнутый Боуи. Правда, после того, как он услышал призрачные наложения Ино, он передумал. Другие песни — такие, как "Weeping Wall" и "Subterraneans" — остались от неудачного саундтрека к фильму Ника Роуга; Ино подверг их серьёзной синтетической «стирке и сушке».

Каково бы ни было официальное разделение труда, иновская стахановская продуктивность и готовность следовать счастливым случайностям придала сеансам записи большую энергию. Тони Висконти впоследствии так вспоминал о том, как подход Ино оживил (в особенности) вторую сторону Low: «Брайан сказал: «Как бы вам понравилась синтезированная музыка — типа того призрачного материала, который делаю я?»… потому что у нас кончились песни. Мы втроём совместно работали над второй стороной[64], которая вообще-то начинается с моего сына Делани — ему тогда было примерно четыре года, но он уже неплохо играл на пианино, и как-то раз сыграл вот эти «да-да-да, да-да-да». У Брайана открылась привязанность к малышу — он находился тогда рядом с ним. Он сказал: «Минутку», согнал Делани с пианино и сделал это «да-да-да» первыми нотами второй стороны, первыми тремя нотами на "Warszawa".»

"Warszawa", наполненная таинственными бессловесными распевами Боуи, вдохновлёнными его визитом в несчастную столицу Польши и услышанным там детским хором, стала единственной официально совместно написанной Боуи и Ино вещью на Low. Используя деспотические тона меллотрона и синтезатора, она представляла отклонение в мрачную сторону от медитативных настроений Another Green World — это была напряжённая, почти готическая атмосфера, на которую Ино намекал в Music For Films (особенно в тройке пьес "Sparrowfall"), однако не получившая дальнейшего развития в его работе. «Это очень медленная, меланхоличная пьеса, звучащая похоже на какой-то народный оркестр. Восточноевропейский народный оркестр. Очень, очень… меланхоличная. Очень приятная…», — говорил он Мэри Хэррон из журнала Punk вскоре после завершения работы над Low.

К осени 1976 г. Ино самому не терпелось, по примеру Боуи, пойти в новом музыкальном направлении, и у него уже скопились десятки рабочих фрагментов для предполагаемого продолжения Another Green World. Правда, ему ещё предстояло определить звучание — конкретный определяющий стиль или некий всеобъемлющий подход к новой пластинке, и часы в Шато д'Эрувиль в отсутствие Боуи дали ему возможность экспериментировать, как только захочется. Правда, это были эксперименты за чужой счёт, и Ино успокоил свою совесть, сообщив Висконти, что если они с Боуи не найдут применения той музыке, что он создал самостоятельно, он заплатит за студийное время и заберёт записанное с собой. Однако в конечном итоге Боуи использовал практически всё, что удалось сделать Ино. Более того — вдохновлённый иновским подходом к наложению партий, Боуи наслаждался новым ощущением автономности и сыграл на альбоме не менее чем на двенадцати разных инструментах.

Правда, время от времени Ино обнаруживал, что ему не очень нравится по сути дела беспечный подход Боуи к записи. Боуи работал напряжённо и быстро — часто бывало, что он работал всего час в день, выстраивая записи инстинктивно и спонтанно. Манера Ино заметно отличалась от этого — он продвигался вперёд постепенно и систематически, затрачивая на работу многие часы. Он сильно раздражался, строя аккорды из бесчисленных тщательных наложений звуков монофонического синтезатора, боясь, что Боуи и Висконти подумают, будто он занимается чепухой.

По настоянию Ино, Боуи — сам будучи явным поклонником записанной на Another Green World смеси песен и бессловесных пьес настроения — воздержался от наложения вокала на несколько новых вещей. Ино и Боуи оба были любителями Neu! — в особенности их альбома Neu! '75[65], виниловые стороны которого были разделены на два контрастирующих настроения, названных «Ночь» и «День». Этот формат был позаимствован для Low — первая сторона была зарезервирована для сравнительно традиционных песен, а вторая — для безбарабанных и безтекстовых инструментальных пьес. Однако нельзя сказать, что песни с вокалом были так уж традиционны. Например, в поразительной песне "Sound And Vision" — опять-таки по предложению Ино — вокалу Боуи предшествовали несколько минут как бы «вступления» (а характерные подпевки «ду-ду» в нём были исполнены Ино и женой Висконти, фолк-певицей Мэри Хопкин).

Хотя Ино старался, чтобы на пластинке чувствовалось его присутствие, он признавал свою относительно второстепенную роль в создании Low, как и сказал Стивену Долтону: «Хотя я довольно много внёс в альбом, это была изначально и определённо его [Боуи] пластинка. Вначале меня там даже не было. Мне кажется, что моё участие придало ей другую окраску, чем та, которая предполагалась сначала, потому что я проталкивал весь этот странный инструментальный материал и старался, чтобы звук был в какой-то мере радикален — такой нервный и электронный…»

Когда Low был представлен компании, на которой записывался Боуи (RCA), там сложилось широко распространённое мнение, что это опрометчивое отклонение, причём равносильное коммерческому самоубийству. Мнения изменились, когда с большой неохотой выпущенная сорокапятка "Sound And Vision" (причём с сохранённым затянутым вступлением) спутала все карты, став самым крупным хитом Боуи со времён "Space Oddity". Несмотря на это, а также многие несомненно красивые мелодии на первой стороне, рецензии на Low колебались от восхищения новаторской смелостью пластинки до выражений недоумения очевидным разгромом, который Боуи учинил в своей звёздной карьере. Разъярённый Бад Скоппа писал в Phonograph Record: «то время как практически все рок-артисты стремятся к более чистому и точно записанному звучанию, у Боуи на Low барабаны мерзко колошматят, как будто под жестяными банками взрываются петарды, мутный вокал скользит между господствующими визгами и тресками, гитары, похоже, вырываются не из колонок, а из соседнего гаража, а синтезаторы звучат так, как будто они слегка проржавели и удерживаются погнутыми скрепками.»

Сегодня Low кажется временами пустынной, часто плотно аранжированной, но всегда высокомелодичной пластинкой электронного рока. Там клаустрофобные тексты и густые текстурные нагромождения, но тем не менее она набита удобоваримыми зацепками в стиле, скажем, нынешних пластинок Radiohead. Однако в начале 1977 г. металлический лязг таких песен, как "Speed Of Life" или серая брутальность "Always Crashing In The Same Car" производили впечатление требовательного аскетизма; их повествовательные линии казались напыщенными и беспокойными, а мрачные, украшенные клеймом Ино инструментальные вещи обычно считались ненормальными и тревожными — причём так считали даже те, кому нравилась их неприкрашенная красота.