Дэвид Шеппард - НА КАКОМ-ТО ДАЛЁКОМ ПЛЯЖЕ (Жизнь и эпоха Брайана Ино)

• Название: НА КАКОМ-ТО ДАЛЁКОМ ПЛЯЖЕ (Жизнь и эпоха Брайана Ино)
• Автор: Дэвид Шеппард
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2008

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

Работа над книгой Дэвида Шеппарда сейчас кажется мне явным отклонением от моей «магистральной линии». В предыдущих своих работах я строго придерживался того, что было мне наиболее дорого — освещения деятельности уникальных личностей, переворачивавших вверх дном окружающий их мир, делающих всё по своему и только по своему, людей, после которых мир современной музыки уже не мог оставаться таким, каким он был раньше — иначе говоря, «безумных учёных». Образ безумного учёного всегда был мне невероятно дорог, и Фрипп, Заппа и Бифхарт полностью ему соответствуют. В случае Ино мы, конечно, также имеем дело с учёным, но уже не безумным. Ино — светский человек, который хотя и создаёт свои уникальные миры, но делает это истинно по-джентльменски — не нарушая общепринятых «соглашений». В моих глазах это минус. Вместе с тем нельзя не признать, что Ино сделал очень ощутимый вклад в современную музыку, а уж его круг общения вообще не имеет аналогов. Пожалуй, это и есть главная ценность этой книги — то, что на её страницах читатель с кем только не встретится. Тут и Фрипп, и Уайатт, и Дэвид Бёрн, и всякие прочие U2 и Coldplay. Немалым достоинством является и то, что действительно интересный период иновского творчества — т.е. до On Land включительно — описан тут крайне подробно и увлекательно, хорошим истинно английским (с таким хитрым прищуром) языком. Так что об одиннадцати месяцах, потраченных на работу, мне жалеть не приходится.

Как и в прочих своих работах, я выбросил небольшое авторское предисловие, заменив его своим. Кроме того, здесь нет ссылок на источники (они — очень неудобно — не обозначены в тексте, а скопом отнесены в конец книги; меня ужаснула мысль о том, чтобы полностью их тупо перебить с бумаги). Но я уверен, что читателю этой книги (если я верно его себе представляю) до таких мелочей нет особого дела.

Прошу читателей распространять мой перевод как можно более широко — и таким образом воздвигнуть нерукотворный памятник бесплатному труду. Надеюсь, что никому не придёт в голову брать за это деньги — помните, что своим «альтруизмом» мы приближаем светлое будущее, в котором искусство будет free for all. (Автор падает на пол от смеха.) Надеюсь, что Дэвид Шеппард нас простит.

Не стесняйтесь писать мне — а уж если у вас вдруг есть возможность подбросить мне какой-нибудь качественный материал, то вам самим должно быть стыдно, если вы мне его до сих пор не прислали.

Наконец, большое спасибо моим друзьям Григорию Чикнаверову и Дмитрию Сенчакову за их неоценимую помощь и постоянную веру в меня, а также читателям cachanoff.livejournal.com за моральную поддержку.

ПК

16 января 2011.

---

Поскольку Роберт Фрипп всё ещё находился в музыкальном изгнании, Ино начал искать новых сотрудников. В конце лета 1976 г. он воспользовался приглашением полуторагодичной давности и поехал в Западную Германию к своим друзьям Иоахиму «Ахиму» Роделиусу и Дитеру «Мёби» Мёбиусу из Cluster. Эти двое вместе со своим коллегой по Harmonia Михаэлем Ротером, своими подружками и большой «семьёй» товарищей по творчеству теперь жили в великолепном уединении посреди нагромождения живописных (хотя и продуваемых всеми ветрами) деревянных строений в деревушке Форст недалеко от широкого изгиба реки Везер. Это был HUS на широкую тевтонскую ногу.

Везербергландский район Нижней Саксонии был тихим и малонаселённым местом, и те немногие, кто там жил, пользовались репутацией эксцентриков и оригиналов. Сам Форст был крошечной точкой цивилизации в окружении бесконечных заливных лугов, холмов и лесов, укрытых тёмным пологом тысячелетних дубов. Это было совсем не то, что жизнь в безумном западном Лондоне, и Ино тут же попал под обаяние буколических развалин и неспешной непринуждённости, с которой тут можно было делать музыку. Роделиус, Мёбиус, Ротер и их семьи жили в разных частях громадного, похожего на амбар строения под названием Везерхоф; там же находилась и их собранная по частям четырёхдорожечная студия. Ино быстро «попал в ногу» с непринуждённым герметическим режимом Форста: «Это было непохоже на коммуну хиппи, но было соглашение, что если мы собираемся вместе делать музыку, мы должны и жить вместе — музыка должна была родиться из стиля нашей жизни», — позднее вспоминал Ино. «Это было то, вокруг чего мы постоянно обращаемся и с чем соотносим свои действия. Это был приятный период; мы работали, когда появлялось настроение, и наделали тонны всякого материала.»

Разрежьте Ганса-Иоахима Роделиуса по слоям и кольца расскажут историю немецкой жизни и культуры середины XX века. В 30-е годы он был маленьким актёром на берлинской бабельсбергской киностудии UFA, к концу войны был призван в гитлерюгенд, потом его семья поселилась на коммунистическом Востоке. Непокорный тинейджер Роделиус сбежал на Запад — только для того, чтобы вернуться без гроша в кармане, после чего Штази немедленно отправила его на два года на угольную шахту. В 1960 г. он как-то проскочил в Западный Берлин и оказался в поле зрения культурной иконы — «социального скульптора» Йозефа Бейса. Роделиус, хотя и не имел музыкальной подготовки, в Западном Берлине начал выступать в самых разных обличьях; по ходу дела он научился кое-как играть на пианино и в конце концов сошёлся с единомышленником по имени Конрад Шницлер — он тоже в своё время был учеником Бейса, непрофессиональным актёром и участником Tangerine Dream. Роделиус и Шницлер организовали клуб свободных искусств Zodiak — место, постоянно окутанное дымом марихуаны, где экспериментальный джаз соединялся с электронной импровизацией и куда постоянно ходил ещё один ученик Бейса — Дитер Мёбиус. В результате творческого развития разнообразных импровизационных хэппенингов в «Зодиаке», Мёбиус, Роделиус и Шницлер в конце 1969 г. организовали группу Kluster, в составе которой выпустили три довольно-таки бесформенных пластинки. После того, как в 1971 г. Шницлер ушёл, Kluster стала более чётко сосредоточенной группой Cluster, а остальное — история краутрока.

Кроткий, но исполненный достоинства характер Роделиуса стал определяющим фактором в формировании беззаботного духа Форста. Он вспоминает, что всюду адаптирующийся Ино без проблем вписался в мир своих хозяев: «Брайан прекрасно подошёл нашей общине и методу работы нашей самопальной студии. Он жил с нами в том крыле старого дома, где жила вся община. Он часто присматривал за нашей дочерью, ходил с нами за покупками или в лес. Я купил ему инструменты, чтобы мы вместе могли рубить или пилить дрова. Он жил жизнью нашей семьи.»

Во время естественно неформальных сеансов студийной записи Роделиус, Мёбиус и Ротер в основном придерживались своих импровизационных навыков. Ино удерживался от того, чтобы вытащить на свет Непрямые Стратегии, но применял другие способы для лёгкого управления процессом записи. «Он клал на наши клавиши бумажки и говорил: «Давайте сегодня начнём с ми-ля-ре-до, или что-нибудь такое»», — вспоминает Роделиус; он также подтверждает, что хотя сеансы записи в Форсте были по сути дела встречей единомышленников, Ино дал им много нового: «Мы тоже были общепризнанными немузыкантами — виртуозность не производила на нас никакого впечатления — но я многому научился у Брайана, особенно как добраться до нужной точки, как не загружать дорожки на многоканальном магнитофоне бессмысленным материалом, как сосредотачиваться, как увидеть свои истинные таланты — в общем, куда идти.»

В альбоме Harmonia 76: Tracks And Traces, выпущенном более чем двадцать лет спустя, представлена кое-какая музыка, записанная в этой пасторальной немецкой идиллии. Построенная на фазированной драм-машине виньетка "Vamos Companeros" и долгие медитативные клавишные изгибы "By The Riverside" задают непринуждённый тон, время от времени прерываемый странными, несколько беспокойными песнями типа "Luneburg Heath" («Не заблудись в люнебургской пустоши»), исполняемые Ино сухим, необработанным голосом, сохранявшим грубое «насущное» качество, к которому он довольно редко обращался. Будучи записана без явного намерения когда-нибудь вылиться в формальное издание, музыка по большей части сохраняет чудесное «подвешенное» свойство — такое впечатление, что на неё сильно повлияла мечтательная, уединённая и слегка мрачная атмосфера самого Форста. Перед тем, как улететь обратно в Лондон, Ино очень просил своих новых немецких друзей при первой возможности повторить это сотрудничество.

Однажды, вскоре после возвращения из Германии, когда Ино шёл с собрания в штаб-квартире Island Records в Хаммерсмите, к нему подошёл молодой музыкант, только что подписавший контракт с лейблом — он признался, что обожает творчество Ино, особенно Another Green World. Задыхающегося от возбуждения фаната звали Деннис Ли — теперь он известен под профессиональным именем Джон Фокс. Он и по сей день превозносит Another Green World, считая этот альбом «началом чего-то Нового, Британского и Электронного — ещё одной Новой Формой Жизни».

Фокс представился как солист ненормальной «электронной панк-группы» Ultravox! (восклицательный знак они добавили в честь Neu!) — сначала они были увлечёнными Roxy Music ланкастерскими глэм-рокерами Tiger Lily, а потом Fire Of London и The Zips. Взятые фирмой на работу благодаря своему динамичному концертному шоу, Ultravox! как раз собирались начать запись дебютного альбома, наполненного перекошенными рок-песнями, в которых футуристические синтезированные звуковые миры дюссельдорфской поп-машины Kraftwerk соединились бы с полусветским артистизмом Velvet Underground и причудливой развязностью New York Dolls. Они уже работали с продюсером-«младотурком» Стивом Лилиуайтом, но Фокс спросил, не будет ли Ино интересно послушать, что они делают, и, может быть, дать какой-то совет. Заинтригованный Ино пришёл на репетицию и неожиданно для себя пришёл в восторг от своеобразных черт группы — например, у них (в лице Билли Керри) была большая редкость для середины 70-х — сдержанный исполнитель на синтезаторе; кроме того, у них были вещи с уклоном в кибернетику, под такими названиями, как "I Want To Be A Machine". Фокс так вспоминает это назначение-прослушивание: «Ино вёл себя очень неброско и практично. Мы сыграли какие-то вещи, он записал их на диктофон. То, что он услышал, ему понравилось. Потом он сказал, что рассмотрит условия компании — финансы и т.д. и вернётся к нам. После этого сразу была заказана студия и мы погнали.»

В конечном итоге продюсерские обязанности были поделены между Ино и Лилиуайтом, хотя Ино, в общем, был концептуальным вожаком, организовывая стилистические подходы и идейную стратегию, тогда как Лилиуайт занимался более прозаичными техническими вопросами. Такое разделение труда Ино явно нравилось; вскоре он повторил его с более звёздными сотрудниками. Фокс так вспоминает иновские методы: «общем-то, мы играли то, что отрепетировали. Сидя за стеклом, Брайан либо принимал это, либо как-то регулировал — в основном принимал; потом мы с ним и Стивом работали над звуковой раскладкой. Отношения были очень дружелюбные. Мы обсуждали подход к вещи, используя «эталоны», которые мы все понимали — «это Берроуз-вокал» (это когда я и Брайан решили специально исказить вокал на "Wide Boys"), «это Баллард-вещь», «это — Уорхол», и т.д. Он часто приносил звуковые игрушки, как, например, стереоголову[58], и концептуальные приспособления типа Непрямых Стратегий. Единственная идея Брайана, которой мы активно сопротивлялись, была та, что процесс важнее результата.»

Ultravox! оказались необычайно восприимчивы к Непрямым Стратегиям, чего не скрывает Фокс: «Это становится частью арсенала средств по принятию решений и, что ещё важнее, ведёт к отказу от «игры наверняка». Мы с Уорреном [Кэнном, барабанщиком Ultravox!] тогда читали Игрока в кости[59] — так что и тут эта штука пришлась кстати.»