Дэвид Шеппард - НА КАКОМ-ТО ДАЛЁКОМ ПЛЯЖЕ (Жизнь и эпоха Брайана Ино)

• Название: НА КАКОМ-ТО ДАЛЁКОМ ПЛЯЖЕ (Жизнь и эпоха Брайана Ино)
• Автор: Дэвид Шеппард
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2008

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

Работа над книгой Дэвида Шеппарда сейчас кажется мне явным отклонением от моей «магистральной линии». В предыдущих своих работах я строго придерживался того, что было мне наиболее дорого — освещения деятельности уникальных личностей, переворачивавших вверх дном окружающий их мир, делающих всё по своему и только по своему, людей, после которых мир современной музыки уже не мог оставаться таким, каким он был раньше — иначе говоря, «безумных учёных». Образ безумного учёного всегда был мне невероятно дорог, и Фрипп, Заппа и Бифхарт полностью ему соответствуют. В случае Ино мы, конечно, также имеем дело с учёным, но уже не безумным. Ино — светский человек, который хотя и создаёт свои уникальные миры, но делает это истинно по-джентльменски — не нарушая общепринятых «соглашений». В моих глазах это минус. Вместе с тем нельзя не признать, что Ино сделал очень ощутимый вклад в современную музыку, а уж его круг общения вообще не имеет аналогов. Пожалуй, это и есть главная ценность этой книги — то, что на её страницах читатель с кем только не встретится. Тут и Фрипп, и Уайатт, и Дэвид Бёрн, и всякие прочие U2 и Coldplay. Немалым достоинством является и то, что действительно интересный период иновского творчества — т.е. до On Land включительно — описан тут крайне подробно и увлекательно, хорошим истинно английским (с таким хитрым прищуром) языком. Так что об одиннадцати месяцах, потраченных на работу, мне жалеть не приходится.

Как и в прочих своих работах, я выбросил небольшое авторское предисловие, заменив его своим. Кроме того, здесь нет ссылок на источники (они — очень неудобно — не обозначены в тексте, а скопом отнесены в конец книги; меня ужаснула мысль о том, чтобы полностью их тупо перебить с бумаги). Но я уверен, что читателю этой книги (если я верно его себе представляю) до таких мелочей нет особого дела.

Прошу читателей распространять мой перевод как можно более широко — и таким образом воздвигнуть нерукотворный памятник бесплатному труду. Надеюсь, что никому не придёт в голову брать за это деньги — помните, что своим «альтруизмом» мы приближаем светлое будущее, в котором искусство будет free for all. (Автор падает на пол от смеха.) Надеюсь, что Дэвид Шеппард нас простит.

Не стесняйтесь писать мне — а уж если у вас вдруг есть возможность подбросить мне какой-нибудь качественный материал, то вам самим должно быть стыдно, если вы мне его до сих пор не прислали.

Наконец, большое спасибо моим друзьям Григорию Чикнаверову и Дмитрию Сенчакову за их неоценимую помощь и постоянную веру в меня, а также читателям cachanoff.livejournal.com за моральную поддержку.

ПК

16 января 2011.

---

Распределение гонораров было столь же проблемным делом, т.к. обычное композиционное практическое правило (50 % автору текстов, 50 % автору музыки) было трудно применить к музыке, изначально созданной группой, к продукту коллекивной воли. Часто бывало так, что критически важное начало песни, ключевой рифф или барабанный грув не входили в окончательный микс. Количественный учёт композиционной «ценности» таких мимолётных импровизационных вкладов был щекотливым делом. Ино, никогда не уклонявшийся от применения математической системы, вместе с главным специалистом по гонорарам на EG Антеей Норман-Тейлор попытался решить проблему при помощи искусной схемы расчёта гонораров. «Возьмём некую конкретную песню», — объяснял Ино в 1982 г. в журнале Modern Recording And Music относительно Remain In Light, — «Я говорил, как я оцениваю относительный вклад четырёх других участников, исходя из ста процентов. Итак, этому 25, этому 3,5, этому — столько-то, чтобы в сумме получилось 100 %. Я выносил суждение относительно сочинения этой пьесы, как если бы я не имел к ней никакого отношения. Я просто определял их доли. Такую операцию проделал каждый участник группы. Когда мы всё просуммировали, получилось численное выражение мнения всех членов группы относительно того, что сделал тот или иной участник — за исключением его самого.»

Remain In Light вышел в октябре 1980 г. Он был воспринят одновременно и как великое культурное событие, и как энергичная арт-поп-пластинка. В частности, это было из-за того, что Бёрн заменил традиционный пресс-релиз статьёй об африканской музыке («Эта пластинка является продуктом студийной работы и интереса к африканским ритмам и эстетическим чувствам», — сухо говорилось в ней), в которой присутствовал даже список рекомендуемого чтения. Всё это раздражало прочих Голов, которые не имели особого понятия о том, что участвовали в великом антропологическом исследовательском проекте, каковое впечатление теперь задним числом создавали Бёрн и Ино. «Я в жизни не ударил по африканскому барабану», — по слухам, говорил умеренно раздражённый Крис Франц.

Пресс-рецензии по обе стороны Атлантики были, однако, почти единодушно лестными и, разумеется, наполненными упоминаниями как о африканском «обращении» Ино и Бёрна, так и об отложенном (а теперь получившем почти мистический статус) альбоме Bush Of Ghosts. В типичной рецензии в Creem Митчелл Коэн назвал Remain In Light «умственной музыкой тела», а Макс Белл из NME поместил альбом в большой экваториальный круг: «В последнее время движение «Назад в Африку» поднимало голову из самых разнообразных позиций — в духовном Раста-путешествии к корням, а теперь и в более весело окрашенных фолк-произведениях типа совместной работы Брайана Ино и Дэвида Бёрна My Life In The Bush Of Ghosts и нового альбома Talking Heads — Remain In Light.»

«Remain In Light — это, как и все альбомы Talking Heads — расширение их прошлого с добавкой чего-то нового», — утверждал Сэнди Робертсон в Sounds, после чего перешёл к неумеренным похвалам по адресу "Once In A Lifetime", которая «разжигает аппетит к грядущей афро-психоделической пластинке Ино/Бёрна, а также вполне могла бы стать хитовой сорокапяткой, которую будет напевать ваша мама.»

Естественно, альбом пробился в Top 30 и в Англии, и в Америке. Warners даже профинансировали гастроли нового — расширенного — состава Talking Heads. Группу дополнили Адриан Белью, Нона Хендрикс, Баста «Черри» Джонс и Берни Уоррелл из Parliament/Funkadelic. Для воспроизведения богатых перспектив нового альбома потребовался нонет, зато теперь они могли сыграть даже достоверно переданный вариант "Drugs". Ино ошибся — рок-гастроли не собирались капитулировать перед могучим экраном MTV, хотя то, что представили публике многорукие и многорасовые Talking Heads, едва ли было роком — в каком бы то ни было принятом смысле. Правда, их живые выступления широко прославлялись за неудержимую, почти племенную атмосферу. Франц, Харрисон и в особенности Уимаут (часто игравшая на клавишах или перкусии, пока с нижней частью аудиоспектра управлялся Баста Джонс), похоже, были формально отнесены к «рядовому составу».

Насколько гиперболичны и пространны были пресс-отклики на Remain In Light, настолько же широко распространились и сведения о недоразумениях по поводу авторства и внутреннем антагонизме в рядах Talking Heads — причём Ино обычно идентифицировался как «песок в устрице», если не главный виновник всей этой ситуации. Выстирав на публике своё грязное бельё, Talking Heads не записывались вместе в течение следующих трёх лет — и уже никогда с Ино. Тем временем Уимаут и Франц запустили свой весёлое предприятие Tom Tom Club (их дебютный альбом на тот момент по выручке превзошёл любой альбом Talking Heads), тогда как Бёрн и Харрисон оба стали делать достойные, имеющие художественную ценность — хотя едва ли сногсшибательные — сольные альбомы.

Изучая события, которые разворачивались по ту сторону Атлантики, Колин Ньюмен из Wire усваивал полезный урок о продюсере Брайне Ино: «В начале 80-х были разговоры о совместной работе Wire с Брайаном. Я был против этого по одной причине — я не хотел, чтобы с нами случилось то же, что с Talking Heads. Хотя, если бы мы работали с Брайаном, я, наверное, был бы на месте Дэвида Бёрна — а вот другие участники группы чувствовали бы себя уволенными.»

Недрогнувшие Ино и Бёрн в конце сентября вернулись в студию и наконец сделали необходимые изменения в спорных вещах My Life In The Bush Of Ghosts. Теперь Ино имел возможность отполировать и многие другие песни по своему вкусу. Как намекает Ньюмен, Ино стал в студии неукротимым духом. Как он ни любил сотрудничать с другими, в конечном итоге ничто не внушало ему большего доверия, чем своё собственное суждение. Ему даже казалось, что повсеместно одобренный Remain In Light мог бы быть лучше. «Думаю, я мог бы более полно исследовать эту замысловатую песенную форму, которую я только начал осваивать», — поведал он журналисту Rolling Stone Курту Лодеру в 1981 г. «Но мне неудобно узурпировать композиционную роль сильнее, чем я уже сделал. Так что дальше я собираюсь расправить крылья в этом направлении.»

Каким бы любезным и миролюбивым ни бывал Ино иногда, в вопросах сотрудничества он мог быть бесстрастен. Когда Роберта Фриппа однажды спросили, что общего у него, Ино и Дэвида Боуи, он сказал следующее:

«Так же, как алмаз имеет много граней и при этом может быть очень полезным, мы тоже многогранны — мы можем блестеть, можем шикарно выглядеть, но можем и очень хорошо порезать.»

Биограф Talking Heads Дэйв Боуман приводит следующую оценку Ино-сотрудника, сделанную критиком Джоном Рокуэллом: «Вы можете работать вместе с ним и чуть ли не меняться одеждой, и вдруг — раз! Брайана уже нет.»

13. Блаженный

Я устраиваю своё существование с точки зрения того, как избежать космической скуки.

(Брайан Ино)

Будь ярким! Чувствуй себя правильно! Возьми Ино!

(Рекламный ролик фруктовых солей Ино)

К концу осени 1980 г. у Ино появился новый музыкальный «товарищ по играм» — бывший гитарист Richard Hell & The Voidoids Роберт Квайн. Уроженец Экрона, Огайо, Квайн был на шесть лет старше Ино — это был лысеющий, бородатый, мрачный бывший налоговый юрист, любивший европейскую литературу, фри-джаз, малоизвестный ду-уоп и Velvet Underground (чьи концерты в конце 60-х он посещал — и тайком записывал).

«Мы познакомились примерно в 1979-м, вскоре после того, как он ушёл из Voidoids и после того, как я в очередной раз 0потерял веру в большую часть работы, которую я сделал до того момента», — вспоминал Ино в 2004 г., в интервью Perfect Sound Forever. «Наша дружба началась и развилась на почве следующего: любви к прогулкам по Нью-Йорку и посещениям малоизвестных восточных ресторанов; склонности к музыке, которая была «на грани музыки»; убеждения, что Набоков был величайшим писателем XX века[115] и родственного чувства юмора. Потому что — несмотря на устрашающий внешний вид Роберта — на самом деле он был очень забавной, приятной и добродушной личностью, какую только можно себе представить.»

Ино и Квайн возились в студии почти весь конец 1980-го, но в результате не произвели на свет ничего особо существенного. Правда, Квайн стал доверенным слушателем и «повивальной бабкой» альбома On Land — последней части серии Ambient — над которым тогда работал Ино. Более того — именно Квайн познакомил Ино с продюсированной Тео Масеро пьесой Майлса Дэвиса "He Loved Him Madly" — длинным, медитативным воззванием к Дюку Эллингтону, чьё влияние на всё амбиентное Ино с радостью признавал («революционная продюсерская работа Тео Масеро на этой вещи, как мне казалось, имеет то «просторное» качество, к которому я всегда стремился»)[116].

Впоследствии Квайн сыграл на альбоме Ино 1992 года Nerve Net, а также выступал в роли личного иновского «торговца» инструментами и эффектами — в частности, он порекомендовал ему Fenix Stratocaster (копия оригинального «Фендер-Страта» образца 50-х, выпущенная в начале 90-х), который до сих пор остаётся основным шестиструнным инструментом Ино.