Дэвид Шеппард - НА КАКОМ-ТО ДАЛЁКОМ ПЛЯЖЕ (Жизнь и эпоха Брайана Ино)

• Название: НА КАКОМ-ТО ДАЛЁКОМ ПЛЯЖЕ (Жизнь и эпоха Брайана Ино)
• Автор: Дэвид Шеппард
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2008

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

Работа над книгой Дэвида Шеппарда сейчас кажется мне явным отклонением от моей «магистральной линии». В предыдущих своих работах я строго придерживался того, что было мне наиболее дорого — освещения деятельности уникальных личностей, переворачивавших вверх дном окружающий их мир, делающих всё по своему и только по своему, людей, после которых мир современной музыки уже не мог оставаться таким, каким он был раньше — иначе говоря, «безумных учёных». Образ безумного учёного всегда был мне невероятно дорог, и Фрипп, Заппа и Бифхарт полностью ему соответствуют. В случае Ино мы, конечно, также имеем дело с учёным, но уже не безумным. Ино — светский человек, который хотя и создаёт свои уникальные миры, но делает это истинно по-джентльменски — не нарушая общепринятых «соглашений». В моих глазах это минус. Вместе с тем нельзя не признать, что Ино сделал очень ощутимый вклад в современную музыку, а уж его круг общения вообще не имеет аналогов. Пожалуй, это и есть главная ценность этой книги — то, что на её страницах читатель с кем только не встретится. Тут и Фрипп, и Уайатт, и Дэвид Бёрн, и всякие прочие U2 и Coldplay. Немалым достоинством является и то, что действительно интересный период иновского творчества — т.е. до On Land включительно — описан тут крайне подробно и увлекательно, хорошим истинно английским (с таким хитрым прищуром) языком. Так что об одиннадцати месяцах, потраченных на работу, мне жалеть не приходится.

Как и в прочих своих работах, я выбросил небольшое авторское предисловие, заменив его своим. Кроме того, здесь нет ссылок на источники (они — очень неудобно — не обозначены в тексте, а скопом отнесены в конец книги; меня ужаснула мысль о том, чтобы полностью их тупо перебить с бумаги). Но я уверен, что читателю этой книги (если я верно его себе представляю) до таких мелочей нет особого дела.

Прошу читателей распространять мой перевод как можно более широко — и таким образом воздвигнуть нерукотворный памятник бесплатному труду. Надеюсь, что никому не придёт в голову брать за это деньги — помните, что своим «альтруизмом» мы приближаем светлое будущее, в котором искусство будет free for all. (Автор падает на пол от смеха.) Надеюсь, что Дэвид Шеппард нас простит.

Не стесняйтесь писать мне — а уж если у вас вдруг есть возможность подбросить мне какой-нибудь качественный материал, то вам самим должно быть стыдно, если вы мне его до сих пор не прислали.

Наконец, большое спасибо моим друзьям Григорию Чикнаверову и Дмитрию Сенчакову за их неоценимую помощь и постоянную веру в меня, а также читателям cachanoff.livejournal.com за моральную поддержку.

ПК

16 января 2011.

---

Вначале все энергично взялись за работу. Роли музыкантов «размазывались», становились неясными. Музыка вырастала из радостного аврального потока. Даже безразличный английский эстрадный соул-певец (и постоянный житель Нассау) Роберт Палмер присоединился к группе, исполнив партию неистовой перкуссии. Вещам давались такие названия, как "Fela's Riff", "Double Groove" и "Weird Guitar Riff Song". Все понемножку играли на бас-гитаре (в одной вещи было не менее пяти басовых дорожек, связанных в какой-то пульсирующей низкочастотной матрице) и на клавишах. Однако со временем Ино и Бёрн неизбежно начали злоупотреблять руководством, отдалив от себя Уимаут и Франца; Харрисон метался между двумя полярными лагерями. Бёрн вообще не был уверен в том, что они делают пластинку Talking Heads; вскоре всё начало походить на ещё один проект Ино/Бёрна. «Нас обоих очень возбуждал этот — как мы думали — новый стиль музыки, этот новый вид синтеза, которым мы занимались», — признаётся Бёрн. «Группе это тоже нравилось — но в то же самое время нам как-то казалось, что это «наша идея», или что-то в этом роде — и это, наверное, было плохо.»

Ино находился в блаженном неведении относительно внутренней политики группы, как признался Скотту Айлеру из Trouser Press в 1981 г.: «Все Говорящие Головы и я слушали африканские пластинки. Нельзя никого направить в таком направлении, в котором он уже не идёт; должен быть импульс, или ничего не получится. Мы с Дэвидом ясно изложили свой стиль работы — мы сказали: «Мы хотим работать именно так, и никак иначе» — но нельзя сказать, что эта идея была чужда всем остальным. Никто не сказал: «Господи, что это такое?»»

Тем не менее у Ино была своя задача — он формировал группу по своему собственному проекту. Было похоже на то, что в его распоряжении оказались Roxy Music с совершенно покорным Бёрном в роли Брайана Ферри. Ино с невиданным упорством шёл к психо-фанк-нирване, притом в бешеном темпе. Настолько бешеном, что Ретт Дэвис не смог за ним угнаться и через несколько дней бросил проект. У него была собственная продюсерская карьера, и он утверждал, что Ино записывается «слишком быстро» и получает неряшливые результаты. Тем временем Ино обнаружил, что намеренная строгость Дэвиса в вопросах размещения микрофонов и установки параметров пульта — т.е. те качества, которые в своё время он только приветствовал — является антитезой его вновь найденной спонтанности. Когда Дэвис ушёл, Ино день или два сам занимался звукорежиссурой, а потом позвонил Дэйву Джердену. Его рвение на лос-анджелесских сеансах записи для Bush Of Ghosts не было забыто, и он опять сыграл важную роль в придании связности импульсивной музыкальной неразберихе Ино и Бёрна.

Когда фоновые дорожки были близки к завершению, вся деятельность переместилась в студии Sigma Sound на 53-й улице и Бродвее; Нью-Йорк плавился от рекордных летних температур. Sire и Warners определённо бросало в пот при мысли о Talking Heads. Подозрения Сеймура Стайна насчёт авангардных тенденций Ино ещё только предстояло развеять (ему следовало бы послушать последнюю гипотезу продюсера — с радостью принятую на веру Бёрном — о том, что наступающая видеореволюция «спишет в утиль» традиционное рок-турне). Стайн хотел, чтобы новый альбом Talking Heads вышел в свет к началу осеннего семестра в колледжах. Кроме того, он ожидал, что за этим последуют концертные выступления.

Сомнения Стайна удвоились бы, если бы он узнал, что Ино, вернувшись в грубую коммерческую «реальность» Манхэттена, пересмотрел своё отношение к Melody Attack. Он начал спрашивать себя — можно ли перевести музыку, которая так восхищала их в герметичном полу-раю Багамских островов, на язык современной рок-публики? Может быть, им всё-таки нужно вставить какие-нибудь аккордные перемены? Вопрос о вокале вообще ещё не рассматривался — а это был серьёзный вопрос. Моноаккордный аккомпанемент означал, что мелодии нужно вымучивать и накручивать на неизменно ладовые каркасы. Единственный способ, которым можно было добиться разделения между куплетом и припевом, состоял в эксплуатации модели «переплетающихся партий»: выбрасывание некой инструментальной секции на определённое число тактов и модификация вокальной линии в том же самом фрагменте; подражание духовой пунктуации в песнях Фела Кути; впуск и выпуск маленьких гитарных кусков, как делалось на пластинках ещё одной нигерийской музыкальной «величины» — любимого Бёрном звезды-колдуна Кинга Санни Аде.

От Бёрна не укрылись опасения Ино. Одно было совершенно ясно: этой новой музыке требовался абсолютно другой вокальный и текстовой подход — совсем не такой, как на предыдущих альбомах Talking Heads. И вновь Бёрн нашёл вдохновение в головокружительных метрах южных «Священных трясунов»: «После Bush Of Ghosts и после того, как я прослушал (а я видел их и слышал) стольких представителей евангелических и духовных церквей, это был как бы очевидный курс. Музыка, которую мы делали, была более экстатична, и словам нужно было отражать и подтверждать это — в них уже не могло быть так много тревоги, как раньше.»

Теперь Бёрн с увлечением углублялся в иновскую фонетическую «ономатопею». Сидя один на своём верхнем этаже с диктофоном и кассетой с записью фоновых дорожек, он подвывал им — позволяя ритму и пульсирующему метру музыки рукводить формой и звучанием слов. Это был некий светский вариант болтовни юродивого. Вокальный стиль претерпел и другие влияния. Ино ставил Бёрну свой альбом речей бывших рабов (Ex-Slaves), а кроме того, они вдвоём слушали политические выступления, свидетельские показания на Уотергейтском процессе и только-только появляющиеся хип-хоп-стилизации. В заразительно многоречивом фанк-тустепе "Crosseyed And Painless" Бёрн стянул один приём из песни Кёртиса Блоу "The Breaks" для своего прото-рэпа о «фактах» («Все факты приходят со своими точками зрения / Факты не делают того, что я от них хочу…»). В той же песне[113] Ино создал распевный рефрен на основе метеорологического заголовка в New York Post: «А жара всё продолжается…».

В других местах Бёрн пел в трио-хоре с Ино и бывшей «Леди Мармелад» из Labelle Ноной Хендрикс. Джерри Харрисон недавно продюсировал для неё демо-записи; ему казалось, что она выявила в Ино одно захватывающее, раскованное качество, о чём сказал биографу Talking Heads Дэйву Боуману: «Я услышал у Брайана голос, которого никогда не слышал раньше. На своих сольных пластинках Ино звучит очень по-английски. Но его очень возбуждала африканская музыка. С Хендрикс он получил возможность быть беспечным — беззаботным, и пел со страстью, которая могла бы стать для него хорошим предметом исследования.»[114]

Новое воодушевлённое блеяние Ино также было на переднем плане в песне, первоначально названной "Weird Guitar Riff Song". На короткое время получив название "Right Start", она в конце концов превратилась в "Once In A Lifetime" — вокал Бёрна на ней звучит наиболее явно по-евангелически. Правда, стихи там не принадлежат ни к какой «кафедре». Также нельзя сказать, что они родились легко. «У меня были какие-то слова, но они не действовали», — вспоминает Бёрн. «В припеве Брайан пел мелодию с какими-то бессмысленными слогами, и я попросил его сделать мне запись вещи с этим пением — а потом взял её домой.»

Смутно напоминающий "Take Me To The River" и "Water No Get Enemy" Фела Кути (11-минутный групповой пляс из прилично названного альбома последнего — Expensive Shit (1975)), экстатический госпел-подобный припев "Once In A Lifetime" (подчёркнутый крепким и очень заметным унисонным вокалом Ино) наводил на мысли о разоблачительном прозрении, укутанном в водно-крещенские образы («Пусть дни бегут мимо / Пусть вода не даст мне вырваться»). В стихах, однако, Бёрн нёсся по волнам образов скучных провинциальных городков с белыми частоколами и двусмысленно «проповедовал» — то ли о кризисе среднего возраста, то ли о прозрении («И, может быть, ты скажешь себе / Это не мой красивый дом…»). Где-то глубоко, похороненный под плотными активными музыкальными течениями, ещё бился ключ «дикого гитарного риффа».

История запомнила Remain In Light (Бёрн отверг название Melody Attack, указав, что «мелодия» едва ли является главной особенностью пластинки) как «африканский альбом» Talking Heads, но, несмотря на то, что влияния Фела Кути, Кинга Санни Аде и афро-американской группы Parliament/Funkadelic действительно были ощутимы, там были и западные факторы. В одной унылой задумчивой вещи Бёрн пытался петь как недавно скончавшийся Ян Кёртис из Joy Division. Этот певец со зловещим голосом совершил самоубийство в мае, и всё лето статьи о несчастной манчестерской пост-панк-группе заполоняли музыкальную прессу. Бёрн, по его утверждениям, не слышал пластинок Joy Division, но задумал стихи и вокальный стиль, ориентируясь на бесчисленные описания в прессе. Если Бёрн действительно писал «вслепую», то его практически можно назвать ясновидцем. Песня, о которой идёт речь, называлась "The Overload"; она закрывала альбом, залитая пасмурными атмосферными звуками Ино; вокал Бёрна был убедительным изображением отчаянного монотонного гула Кёртиса, а текст песни был раздумьем о похожем на вакуум, лишённом центра обществе («…тихий развал / Удаление внутренностей»). Это был уже совсем не африканский холистический экстаз. Бёрн также утверждал, что когда он наконец услышал альбомы Joy Division, то был разочарован их сравнительной традиционностью.