Борис Бернштейн - Старый колодец. Книга воспоминаний

• Название: Старый колодец. Книга воспоминаний
• Автор: Борис Бернштейн
• Издательство: Издательство имени Н. И. Новикова
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2008
• ISBN: 978–5-87991–075–9

Воспоминания известного искусствоведа Бориса Моисеевича Бернштейна охватывают большой период в жизни нашей страны: от предвоенных лет до начала 90–х годов. Столь же широк и географический диапазон: предвоенная Одесса, послевоенная Польша, Ленинград, Таллинн, Москва. Повествование насыщено эпизодами драматичными и курьезными, но всякий раз за ними проступает исторический фон. Автор рассказывает о своем детстве, об учебе в ЛГУ у видных педагогов, чьи имена сегодня стали легендой, о художественной жизни Эстонии с ее дерзкими «прорывами», о своей преподавательской деятельности и участии в издательских и выставочных проектах. В ряду героев книги — музыкальный педагог Петр Столярский, искусствоведы Николай Пунин, Юрий Овсянников, актер Александр Бениаминов, телеведущий Владимир Ворошилов, литературовед Юрий Лотман, философ Моисей Каган и множество других, менее известных, но не менее колоритных персонажей.

---

Судьба, однако, описала дугу: Пунин, некогда постоянный критик журнала «Аполлон», позднее идеолог левых, громивший реалистов со страниц газеты «Искусство коммуны», ужасавшей либерального Луначарского, Пунин, который не без презрения бросал нам: «Вы тут шумите — Маяковский, Маяковский… Я с Маяковским в карты играл!»[15] — этот Пунин в последней своей работе прозревал и обнажал скрытые контуры древнерусской живописной традиции у самого гениального и самого странного русского художника нового времени.

* * *

Культ Пунина. Это нечто иное, нежели стертая до полной прозрачности словесная фигура, хотя и не вполне точное описание нашего отношения. Культ Пунина был частью, «подкультом» Искусства, ну, скажем, наподобие почитания Моисея в иудаизме. В наших глазах Пунин был пророком, посвященным, жрецом Искусства — не по должности, не по многознанию, а по дарованному ему откровению и благодати. Он был там, в сакральном пространстве, куда нам, смотри — не смотри, учи — не учи, читай — не читай, входа нет, хорошо уже то, что мы можем слышать его речи — оттуда. Мы слушали эти речи, где бы он их ни произносил, кому бы ни предназначался курс, была ли это лекция, семинар или что другое, внеакадемическое — мы бежали на звук пунинского голоса. И правильно делали — голос пресекся на полуфразе.

Первокурсникам он настраивал зрение: пусть не камертон в глазу, но хоть первичные резонаторы. После пояснений и комментариев он проектировал на экран очередной диапозитив и требовал ответа на простые вопросы. Мы обычно тыкались куда попало, как правило — мимо смысла, терялись в частностях. «Смотрите на целое, — сердился Николай Николаевич, — на целое смотрите!» Поправлял выкрикнувших и ставил новый диапозитив. «Святой Себастьян!» — быстро орала первая ученица, демонстрируя эрудицию и умение пренебрегать деталями: на экране была полнотелая Андромеда Рубенса.

Пунин имел в виду другое — ему нужно было ощущение стиля и способность читать пластику. Литературные интерпретации и «настроения» он не терпел. Все это были, по его слову, «анэстетические суждения», вносимые в картину извне, а не извлекаемые из нее самой[16]. Вот на экране «Положение во гроб» Рафаэля, а вопрос, заданный профессором, снова озадачивает всех нас: какова, по — вашему, идея картины, спрашивает Пунин. Насчет идей, идейности, идеологии и прочих вещей, входящих в «план содержания», мы уже хорошо наслышаны, и хотя сюжет замысловат, в предположениях нет недостатка. Все они отвергнуты. Пунин говорит о пластически выраженном: я полагаю, говорит он, что идея этой картины есть идея несения. Признаться, мне, вспоенному перекипяченным, процеженным и разбавленным марксистским молочком, потребовалось немалое время, чтобы понять это замечание учителя. А тогда… Ну, что же, непонятное и сакральное — близкой природы, камлание шамана сообщает нам тут, что он, там, беседует с духами.

После окончания первого курса, весною, мы решили сделать Николаю Николаевичу подарок. Это, разумеется, должно было быть нечто художественное. В послевоенном 47–м году комиссионные магазины все еще ломились от коллекционных вещей, главное было не ошибиться: подарок покупали самому Лунину. Мнения разделились: одни полагали профессора модернистом и формалистом и требовали чего‑нибудь «левого», другие, не желая рисковать, настаивали на классическом. Модернисты победили. В магазине на Невском, то ли на углу Садовой, то ли у Екатерининского канала, была приобретена стилизованная женская фигура, ростом она была не менее полуметра, из камня, ее плавно текущие полированные поверхности указывали на времена перехода от увядшего югенда к набирающему силы ар деко. Впрочем, я ее помню смутно. Может, это была Богородица? Зато прекрасно помню, что выбор показался мне катастрофическим. Я предвидел, как Николай Николаевич примет эту безвкусную бандуру и как в душе, если не вслух, будет хохотать над безглазыми первокурсниками. Будучи среди уполномоченных, я решительно отказался идти вручать — чтобы избежать позора. Если бы я знал, что упустил единственный случай посетить легендарную квартиру в Фонтанном доме! Был робок и не осведомлен.

На вечере памяти Пунина в 1989 году в Москве Ирина Николаевна, говоря об особой любви студентов к отцу, вспомнила, как однажды (только однажды!) ему даже преподнесли в дар небольшую скульптуру — и он этому безмерно радовался…

Подарок был благодарностью за то, что мы услышали, а еще более — за то, что нам предстояло получить. Мне до сих пор легко вызвать в памяти образ пунинской лекции или семинара.

Семинар по анализу картин Пунин вел вместе со своей ученицей и новой — после Анны Ахматовой — возлюбленной, Мартой Голубевой. Иногда студенты — участники семинара — представляли на обсуждение свои сочинения: хорошо помню необычайного изящества доклад Саши Немилова об эрмитажной картине Ватто «Затруднительное предложение». Но самым завораживающим был диалог ведущих. Вводной репликой «А не думаете ли вы, Николай Николаич, что…» Голубева открывала очередное представление интеллектуальной commedia dell’arte на двоих — и начинал литься поток импровизаций по заранее прочерченному руслу сюжета.

Конечно, импровизационная форма и артистизм придавали лекциям Пунина особый блеск. Аудитория бывала переполнена. На столах, у которых жались четыре — пять студентов, стояли лампы, забранные цилиндрическими колпаками из черной бумаги — чтобы обеспечить темноту для репродукций на экране. Сначала зажигали общий свет. Николай Николаевич, подняв очки на лоб и уткнувшись в потрепанную тетрадку, занудно озвучивал нам, что Рембрандт родился в 1606 году, а умер в 1669–м, что его учителем в Лейдене был…, а в Амстердаме… и т. д. Наконец, с биографическими делами покончено, тетрадка (мне казалось — с отвращением) брошена на стол, очки вернулись на переносицу, верхний свет погашен. Вот тогда, в теплой полутьме, начинался магический спектакль, творимый на наших глазах. Краски платья Эсфири в московской картине, снятой на тоновой диапозитив, начинали сверкать, «как раздавленные драгоценные камни», открывалась качающаяся композиционная структура эрмитажного «Падения Амана» (теперь атрибутируется как «Давид и Урия»), бургомистр Ян Сикс, задумавшись, машинально натягивал перчатку, оставаясь мысленно еще там, на воображенном Пуниным обсуждении в амстердамской ратуше… Пунинское слово, опрокинутое на чернобелый экранный образ, воскрешало его, как живая вода.

Конечно, конечно, не только идеи, но и многие риторические ходы были заготовлены впрок, импровизации накладывались на хорошо продуманные структуры курса; «раздавленные драгоценные камни» я как‑то встретил в написанной Пуниным главе «Истории западноевропейского искусства» (вышедшей под его редакцией). Тем не менее впечатление, будто он творил лекцию на наших глазах, верно: ее трепетные, но прочно сконструированные формы выстраивались и являлись здесь и сейчас. После ареста Пунина его курс продолжал вести другой коллега; однажды перед лекцией кто‑то из студентов, зайдя на кафедру, подслушал, как новый преподаватель, подбирая диапозитивы, сказал себе — «ну, это я обскажу». Однако самотекущее профессиональное «обсказывание», сдобренное наспех подогретыми эмоциями, было пусто.

Когда я начинал свою преподавательскую карьеру, я не мог не поддаться искушению «сделать, как Пунин». Признаюсь, чего уж там, мне приходило в голову воспроизвести пунинскую лекцию или хотя бы анализ — вот так, как двоечнику, выдать за свое: Николай Николаич, дай списать… Николай Николаич не давал. Память была свежа, казалось бы, чего легче репродуцировать врезавшийся в душу образ, сыграть разбор — ну хоть того же Сикса! Нет, ничего не могло получиться, не давалась лекция, не повторить было ни порядок слов, ни порядок предложений, ни ход мысли, да их и не было в памяти: остался только образ лекции, гештальт, слитый с собственным переживанием, уникальный внутренний отпечаток.

Высокий артистизм учителя, наверное, проявлялся и в том, что он не был учителем. Он не обучал нас, он был перед нами, готовый, непроницаемый, статуарно законченный, один на один со своим искусством, и сам — произведение; жрец и идол одновременно.

— Смотри, Боря, Николай Николаевичу уже 60 лет, а какая стройная фигура, — говорит мне Валя Тимежникова, лаборантка нашей кафедры. Я смотрю ему вслед — и впрямь, как это я не замечал?

Прямую стать, прямой угол пунинского плеча, да еще один, малый, снобистский прямой угол щеки у округлого подбородка можно увидеть на абстрагированном портрете Пунина работы Η. Ф. Лапшина[17]. Я впервые рассматривал репродукцию этого портрета в студенческие времена и сразу поразился сходству. Лишь много позднее я сообразил, что он написан очень давно, году в двадцать втором, не позднее, а куда больше похож на шестидесятилетнего Пунина, каким мы его знали, чем на фотографии двадцатых годов, — словно бы в геометрии плоскостей схвачен инвариант, постоянное в подвижном, или, лучше сказать, конечный, заранее трудно предсказуемый предел, к которому стремится живая форма.