Борис Бернштейн - Старый колодец. Книга воспоминаний

• Название: Старый колодец. Книга воспоминаний
• Автор: Борис Бернштейн
• Издательство: Издательство имени Н. И. Новикова
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2008
• ISBN: 978–5-87991–075–9

Воспоминания известного искусствоведа Бориса Моисеевича Бернштейна охватывают большой период в жизни нашей страны: от предвоенных лет до начала 90–х годов. Столь же широк и географический диапазон: предвоенная Одесса, послевоенная Польша, Ленинград, Таллинн, Москва. Повествование насыщено эпизодами драматичными и курьезными, но всякий раз за ними проступает исторический фон. Автор рассказывает о своем детстве, об учебе в ЛГУ у видных педагогов, чьи имена сегодня стали легендой, о художественной жизни Эстонии с ее дерзкими «прорывами», о своей преподавательской деятельности и участии в издательских и выставочных проектах. В ряду героев книги — музыкальный педагог Петр Столярский, искусствоведы Николай Пунин, Юрий Овсянников, актер Александр Бениаминов, телеведущий Владимир Ворошилов, литературовед Юрий Лотман, философ Моисей Каган и множество других, менее известных, но не менее колоритных персонажей.

---

О Лунине. Взгляд из аудитории

В 1976 году в Москве, в издательстве «Советский художник» вышел сборник статей Николая Николаевича Пунина. Издание книги было сопряжено с большими трудностями. Само имя Пунина, непроизносимое в течение многих лет, все еще звучало для властей как вызов, как нарушение неписаных правил или — и того хуже — как осквернение партийнореалистических святынь. Самый что ни на есть гигиенический отбор работ для публикации не мог извинить появление этого имени на обложке солидного тома с тисненым изображением дуба — эмблемой серии, которая представляла классику советского искусствознания.

О, Господи, что это теперь значит — «советское искусствознание»? Все разнообразие лиц, дарований, традиций, трудов, страстей, судеб, бед и мерзостей, покрываемых этим исторически сложившимся словесным блоком, еще предстоит классифицировать и упорядочить. Для 1976 года и для серии, получившей в цеховом фольклоре название «дубовой», к советскому искусствознанию относились все искусствоведы, работавшие в стране между 1917 и 1976 годами, не сбежавшие, а если сидевшие и погибшие, то реабилитированные. Границы «классики», естественно, были более гибкими и подвижными, поскольку они пролегали так или иначе — в зависимости от особенностей зрения демаркатора. Поэтому с Луниным были большие трудности.

Но книга вышла. Не надо удивляться, что во вступительной статье, написанной В. Петровым, и в биографической справке, составленной дочерью Пунина Ириной Николаевной, последние годы его жизни не упомянуты, а место и обстоятельства его смерти никак не обозначены. Изящный эвфемизм «нарушения социалистической законности периода культа личности» был в ту пору уже нелюбим.

Спустя десяток с небольшим лет, в 1988 году, к столетию со дня рождения Пунина, ленинградское отделение Союза Художников выпустило листовку, посвященную его памяти. Странно, но и там ничего не говорится о лагерном эпилоге.

Наконец, настали времена, когда все можно. Я повторяю — все можно. И вот, на моем столе изрядный том: Н. Пунин. «Дневники. Письма». С подзаголовком: «Мир светел любовью». Правду сказать, я предпочел бы увидеть том (или два) неизданных, а также изданных давно и малодоступных трудов Николая Николаевича. Но это желание, видимо, обусловлено профессиональной ограниченностью, а для так называемого широкого читателя более срочно было узнать о личном. В книге — правда — есть прекрасные, интереснейшие страницы из дневников, размышления об искусстве, литературе, жизни, дневниковые отражения бесед с замечательными людьми. Есть документы о травле и лагере, пришел их черед. Но, пожалуй, главное там — о любви, об Ахматовой и Пунине прежде и больше всего, до последней подробности. В одной дневниковой записи Пунин сказал — разумеется, себе самому: «Разоблачать себя во всем, а главное скрыть». Конечно, эти слова — не указ потомкам и наследникам.

Жаль.

А в том 1988 году, в начале сентября, я позвонил одному лицу, до того мне не знакомому, и попросил разрешения приехать к нему и побеседовать, под магнитофонную запись, на занимавшую меня тему.

Лембит Лююс (Lembit Luis) в сороковые годы был министром пищевой промышленности Эстонской ССР. Когда в 1949 году бдительному вождю страны стало ясно, как глубоко буржуазный национализм пустил свои корни в здоровую эстонскую почву, всю руководящую верхушку республики пришлось убрать. Министр, уличенный в национализме, был посажен в тюрьму. Дело, однако, оказалось много серьезнее, чем думали поначалу, и националиста потребовалось передать в руки более квалифицированных исследователей — в Москву.

В аккуратном домике в зеленом пригороде Таллинна Пяяскюла, за письменным столом, на полированной поверхности которого нет ничего кроме телефона, моего магнитофона и рук рассказчика, сидит пожилой и не очень здоровый человек. Вопреки лагерной школе, которая доказала свою эффективность, он плохо говорит по — русски. Наша беседа идет на эстонском, но совсем без русского обойтись трудно, и язык Лембита Лююса коверкает простое, казалось бы, слово. «Меня привезли на Люблянку», — говорит он. Это орфоэпическое отклонение придает образу лубянского ада освежающий теплый оттенок. Виктор Шкловский называл такой прием остранением, но Лююс труды русских формалистов не читал, его речь проста и бесхитростна.

— Меня привезли на Люблянку, а там обвинение изменили, от меня требовали признаться, что я не только националист, но еще и агент английской и эстонской разведок. Когда меня привели в камеру внутренней тюрьмы на Люблянке, там уже был какой‑то профессор из Ленинграда. Это был Пунин. Мы провели вместе недели три или две, наверное — две, я уже плохо помню. Потом Пунин остался, а меня перевели в Лефортово — для принятия крутых мер. — Слова, выделенные курсивом, Лююс произносит по — русски. В соответствии с законами эстонского языка крутые у него получают ударение на первом слоге, от этого свирепость лефортовских мер, кажется, еще возрастает, а замена Лубянки на Люблянку оказывается относительно осмысленной.

— Пунин, — продолжал сокамерник, — пел мне эстонские песни. В детстве у него няней была эстонская девушка, он помнил ее песни, правильно пел и слова, и мелодию. У него была хорошая память. Он правильно пел, и мотив, и слова помнил.

Пунин говорил то, что сейчас (напоминаю, сентябрь 1988–го) все говорят: он считал, что беда страны в отсутствии гласности. За это его и арестовали, это было его преступление. Да. Еще я помню другое обвинение. Он был однажды в компании друзей, Ахматова там тоже была, и он сказал, что хорошо бы изобрести такой фотоаппарат — направляешь на человека, нажимаешь кнопку — и нет человека. Еще он сказал, что знает, на кого бы надо навести такой аппарат. На него донесли, и следователь обвинял его в терроризме и в подготовке покушения на товарища Сталина.

— Рассказывал ли Вам Пунин об Ахматовой?

— Нет, не говорил. Я знаю только, что следователь на допросах требовал от него компромат на Ахматову. Но Пунин ничего им не сказал…[12]

Бесхитростный, спиралеобразный, с повторениями, перебиваемый жалобами на давность и плохую память, рассказ Лембита Лююса я записал и вскоре привез кассету в Ленинград, дочери Николая Николаевича. Мы устроили сложную систему из двух магнитофонов и микрофона — с их помощью я попытался надиктовать синхронный перевод на фоне речи неверного министра. Получилось не очень внятно. Эстонская запись хранится у меня.

Пунин ненадолго пережил модель своей воображаемой фотографии. Он умер 21 августа 1953 года в лагерной санчасти, недобрав двух месяцев до 65–летия.

* * * * * *

Я сумел заслужить его гнев в первые же дни студенчества.

«Введение в историю искусства» читал профессор Иоффе, «Введение в изучение искусства» — профессор Пунин. Иеремия Исаевич Иоффе, основатель отделения и заведующий кафедрой, невысокий, с прекрасными мудрыми глазами, удивительным образом сохранил сильный еврейский акцент и интонационный строй речи. Он с суровой последовательностью выстраивал перед нами опорные конструкции марксистской теории искусства. Пунин преподносил нам, художественно незрячим, элементарные уроки профессионального видения: плоскость и пространство, линия и пятно, открытая и замкнутая форма… За ними незримо стояла тень Генриха Вёльфлина, идеального формалиста, чье имя страшно было вспоминать, — остроумцы называли его классический труд, «Основные понятия истории искусств», подстольной книгой каждого искусствоведа. Пунин проектировал на экран репродукции африканских масок и палеолитических венер, объявляя ужасную, непонятную и завораживающую истину: это, говорил он, тоже искусство, запомните…

Освоившись с венерами, я не мог, однако, столь же легко смириться с незаконным ограничением предметной области в целом. Я стремился на искусствоведческое отделение в полной уверенности, что буду изучать все искусства, какие только есть на свете, а слышу я все о живописи, да о скульптуре, да об архитектуре…

Наконец, после недели или полутора сомнений, я взял себя в руки и, улучив минуту, остановил Пунина в коридоре у дверей кафедры.

— Николай Николаич, — сказал я — и это мне трудно далось, язык все поворачивался сказать «товарищ полковник!» или, на худой конец, «товарищ профессор!» — Николай Николаич, — сказал я, — а историю музыки, историю театра, историю литературы, историю кино мы будем изучать?

Я тогда, разумеется, ничего не знал ни о реальном Пунине, ни о мифах, которые сопровождали его образ в сознании студенческих масс. Один из мифов был такой, что Пунин нас всех презирает, но дифференцированно: когда он принимает экзамены, то в зачетку ставит формально требуемые оценки, а в свой страшный блокнотик записывает гамбургский приговор: такой-то — болван, такой‑то — слепой, такой‑то — блефующий невежда… Уже позднее, ретроспективно, обогащенный знанием факультетской мифологии, я предположил, что Пунин, взглянув на этого молодого человека в кителе, галифе и стоптанных сапогах, должен был подумать — «вот еще один идиот пришел учиться сам не знает чему…»