Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)

• Название: Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 1963

---

Мария (Долорес дель Рио) жила вдали от деревни; крестьяне считали ее проклятой, так как ее мать имела плохую репутацию. Марию любил индеец Рафаэль (Педро Армендарис). Они обрабатывали землю и продавали на рынке фрукты и цветы, выращенные на своем маленьком участке.

Малярия, свирепствовавшая в этом заболоченном крае, сразила Марию. Хозяин гасиенды, который держит для своих пеонов лавку, отказал в спасительном хинине, так как Мария отвергла его ухаживания. Рафаэль украл медикаменты, хозяин приказал бросить его в тюрьму, Мария осталась одна.

Чтобы заработать немного денег, Мария согласилась позировать художнику, который пишет ее портрет. Хозяин распространяет в местечке слух, что она позирует совсем голая, хотя на самом деле художник, изобразивший обнаженную женщину, с Марии Канделярии писал только лицо. Подстрекаемые хозяином жители деревни расправляются с «проклятой женщиной», и ее жених, закованный в цепи, не может прийти ей на помощь.

Эта очень простая история, рассказанная в лирическом тоне, приобрела трогательную человеческую теплоту, которая так контрастировала с ледяной торжественностью «Лесного цветка». Достигнув Европы, где еще никто не знал мексиканского кино, «Мария Канделярия» в 1946 году в Канне была встречена с энтузиазмом[369], о котором свидетельствует статья, написанная нами в то время в «Lettres Françaises».

«Мария Канделярия» была показана на послеобеденном просмотре в полупустом зале. Фильм начинается нескончаемой болтовней в невзрачной, плохо освещенной декорации, представляющей студию художника. Зрители начали покидать зал казино, когда внезапно все переменилось. Декорации студии уступили место мексиканской деревне где-то на высоком плато. Огромные глади озер и под белыми облаками, как постоянный лейтмотив, — высокие тополя.

Мы проникаем в новый мир, неизвестный, совсем не похожий на классическую Мексику, великолепно показанную Эйзенштейном. Влажный воздух болот… мужчина… женщина… Женщина — это Долорес дель Рио.

Мы думали, что знаем ее… но мы видели только ее «голливудскую маску», если говорить языком института красоты. Освобожденное от румян и всякого косметического искусства, ее чистое лицо обрамлено длинными черными косами; одетая в простую одежду мексиканских крестьянок, Долорес дель Рио предстает перед нами совсем другой и говорит на родном языке. Так же как лицо, ее игра лишена искусственности. Перед нами уже не актриса, а женщина…

Несомненно, в Канне не было фильма более очаровательного, чем этот. Что-то волшебное таится в этих плоских лодках, нагруженных овощами, в цветах, разбросанных повсюду, в крестьянских праздниках, в рынке, где внезапная паника охватывает и людей и животных. В наших глазах надолго запечатлевается голая рука, размахивающая факелом, зовущим на охоту, в которой дичью является женщина. И мы продолжаем еще слышать крик закованного в цепи человека, исходящий из глубины его души: «Мария Канделярия!»

С персонажем, созданным Педро Армендарисом, в мировое киноискусство пришел новый тип: мексиканский пеон в образе бедного крестьянина с большими усами, с индейскими скулами, с голыми ногами, широкой соломенной шляпой и выразительными глазами на бесстрастном лице.

Пластическая красота фильма завершила его успех. Настойчивый и нервический монтаж Глории Шоенман придает мощный ритм сильно построенным кадрам Фигероа. Учителями он выбрал Эйзенштейна и Тиссэ. Лучшие достижения мексиканского кино носят отпечаток тврочества двух больших советских кинематографистов, так же как и великих отечественных мастеров фрески-

Фильм ценен также своей достоверностью в изображении быта мексиканской деревни. Художники не ограничиваются живописностью, когда показывают хозяйчика-ростовщика, управляющего жизнью деревни. Фильм не был лишен и недостатков: невразумительная экспозиция, несколько схематичный второй план, кое-где чувствуется ослабление ритма и интереса зрителя. Иногда в фильме отдается дань фольклоризму.

Хотя вся эта история происходит в начале века, в наше время зрителю трудно поверить, что место ее действия было столь диким и примитивным. Хочимилко, пригород Мехико, сегодня стал местом большой ярмарки для туристов, где на украшенных цветами пароходах теснятся богатые мексиканцы и североамериканские экскурсанты.

В 1944 году Фернандес, Фигероа и их сотрудники поставили фильмы «Покинутые» и «Бугамбилья».

Вот содержание первого из их.

Молодая женщина (Долорес дель Рио) обольщена и покинута. Из сожаления ее подобрали проститутки. Встретив пленительного генерала (Педро Армендарис), она думает, что нашла любовь и счастье. Она собирается выйти за него замуж, он хочет усыновить ее ребенка, но в этот момент раскрывается правда. Мнимый генерал оказывается просто-напросто разбойником с большой дороги. Он пытается ускользнуть от полицейских, пришедших его арестовать, но погибает. Чтобы дать сыну возможность учиться, мать смиряется с участью самой последней проститутки. Она испытывает удовлетворение, видя, как сын начинает свою карьеру крупного адвоката. Он никогда не узнает о жертве, принесенной его матерью, и даже о ее существовании.

Очень богатые декорации, прекрасные костюмы в стиле 1910-х годов, искренняя игра артистов, утонченная фотография не смогли спасти эту мелодраму. Но, очевидно, такие сюжеты являются в мексиканском кино ходячей монетой. Это же можно сказать и о «Бугам-билье». 1860-е годы… Дочь богача (Долорес дель Рио) вопреки воле своих родителей хочет выйти замуж за рабочего-горняка (Педро Армендарис), внезапно чудовищно разбогатевшего благодаря открытию богатой жилы. Когда жених и невеста поднимаются наконец к алтарю, благородный отец убивает этого простолюдина в церкви, полной народа..

Своей живописностью и старой культурой, одновременно и испанской и индейской, Мексика настойчиво привлекает к себе внимание американской интеллигенции. В 1941 году романист и журналист Стейнбек написал сценарий «Забытая деревня» (Forgotten Village), по которому кинодокументалист Герберт Клайн из «Frontier Film» в одной из далеких областей снял фильм. Произведению присущи и благородство и напряженность, особенно в сцене, где крестьянка рожает, оказавшись без всякой помощи далеко от людей.

Фильм «Жемчужина» (La Perla), сделанный в стиле народной легенды, поставлен по сценарию, написанному также Стейнбеком.

В маленьком мексиканском порту живут бедный рыбак (Педро Армендарис), его молодая жена (Мария Маркес) и их маленький ребенок. Однажды рыбак находит огромную жемчужину; это событие деревня отмечает праздником. Но скупщик хочет завладеть жемчужиной. Семья бежит в горы. Скупщик ее преследует, рыбаку удается убить его. Перед тем как погибнуть, бандит убивает маленького мальчика. Убежденные, что жемчужина приносит им несчастье, муж и жена возвращаются в свою деревню и бросают драгоценность в море…

Сотрудничество со Стейнбеком не оказалось благотворным для Фернандеса; он вновь впал в холодный академизм «Лесного цветка». Условный сценарий был снабжен плоской моралью типа «Не в деньгах счастье» или «Каждому свое — и все будет хорошо». Действие, нечеткое и вялое, сдобрено высокопарным лиризмом и искусственным пантеизмом, который любит Стейнбек. «Жемчужина», типичный «художественный фильм», был неудачей менее простительной, чем «Бугамбилья» или «Покинутые». Мелодрама заслуживает меньшего осуждения, чем напыщенный интеллектуализм, подгоняющий «экзотическую» Мексику под шаблоны.

В дальнейшем в творчестве Фернандеса развивались и его лучшие и худшие стороны, но после 1955 года он был несправедливо устранен из мексиканского кинопроизводства[370]. Вместе с Фигероа и замечательными актерами, которых он умел объединять, режиссер дал мексиканскому киноискусству произведения, принесшие ему законное международное призвание, но и эти фильмы были в значительной степени результатом усилий «пионеров» 1935–1942 годов.

БРАЗИЛИЯ[371]

Бразилия, говорящая по-португальски, в меньшей степени могла рассчитывать на экспорт, чем Мексика или Аргентина. Ее бывшая метрополия Португалия располагала в своих кинотеатрах меньшим количеством мест, чем Рио-де-Жанейро или Сан-Паулу, стремительно растущий соперник бразильской столицы[372].

Первые фильмы в Бразилии были поставлены в 1900-е годы[373], но развитие звукового кино шло там медленно. В 1939 году в этой обширной стране по площади почти такой же, как Европа, было всего три студии. Их продукция была невелика (шесть фильмов в 1936 году, пять — в 1940).

Во время войны в стране возник ряд отраслей промышленности (металлургия, текстиль, производство сахара и т. д.). Но, несмотря на то, что были открыты три новые студии, кино осталось в стороне от этого подъема. Крупные прокатчики, владельцы больших киносетей Лопес Рибейру-младший и Серрадор подчинялись Голливуду и стремились ускорить монополизацию программ большими североамериканскими фирмами. В 1942 году бразильская кинопродукция сократилась до одного полнометражного фильма[374].