Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)

• Название: Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 1963

---

После смещений в правительстве, произведенных в феврале 1943 года (это была первая видимая трещина в здании фашистского режима), когда министром культуры вместо Паволини стал Польверелли, «Чинема», использовав в качестве предлога заявление нового министра, опубликовал свой манифест лидера неореализма.

«Мы следовали линии, — говорилось в манифесте, — которая совпадает с директивами его превосходительства господина Польверелли. «Идти в ногу со временем», — это то единственно здоровое и конструктивное, что можно в настоящее время делать. Мы не оспариваем право приоритета, но журнал «Чинема» всегда, особенно последнее время, боролся за то, чтобы в наших фильмах чувствовалась душа народа и изображались его нравы. Мы всегда повторяли и подчеркивали, что наше кино должно отражать жизнь Италии (просто, как Колумбово яйцо!), ее цивилизацию, чувства, характер и гений нашей нации… Мы хотели бы в сжатой, краткой схеме изложить, что, с нашей течки зрения, необходимо сделать для того, чтобы наше кино стало итальянским, национальным.

1. Долой наивную и манерную условность, характерную для подавляющего большинства наших фильмов.

2. Долой фантастические и гротескные фильмы, в которых нет ни ясной точки зрения их создателей, ни проблем, волнующих человечество.

3. Долой бесстрастное воспроизведение событий истории и холодные экранизации литературных произведений: суровая политическая действительность жизни требует от нас другого.

4. Долой риторику, изображающую всех итальянцев вылепленными из одного теста, начиненными одними и теми же благородными чувствами и одинаково воспринимающими все жизненные проблемы».

Обернув против фашизма его собственную демагогию и его толкование «национального, итальянского», редакция «Чинема», таким образом, недвусмысленно заявляла, что отнюдь не все итальянцы разделяют те «благородные» воинственные чувства, о которых говорилось в риторических проповедях Муссолини. Теория неореализма, уходившая корнями в антифашистское движение, настолько к этому времени утвердилась, что неореалистические фильмы появились еще до того, как пал режим Муссолини. Фильм «Одержимость» (Ossessione) Лукино Висконти был яркой иллюстрацией теории неореализма, разработанной сотрудниками «Чинема». Четверо из них, Марио Аликата, Микеланджело Антониони, Джанни Пуччини[168] и Джузеппе Де Сантис, принимали участие в создании сценария. Лукино Висконти, происходивший из знатной миланской семьи, как мы уже отмечали, был помощником режиссера у Жана Ренуара в «Загородной прогулке». Пребывание во Франции в годы наивысшего подъема движения Народного фронта сыграло решающую роль в его жизни. Он вернулся в кино в 1940 году, помогая Ренуару ставить «Тоску», которую последний начал снимать в Риме (ее закончил в 1941 году работавший вместе с ними Карл Кох). Висконти хотел дебютировать как режиссер фильмом «Возлюбленная Граминьи» (L’Amante di Gramigna), сценарий которого он написал совместно с Де Сантисом по одноименной повести Верги (из сборника «Жизнь полей»). Но министр Паволини не разрешил этой постановки. Висконти написал сценарий по роману «Семья Малаволья» и снова не получил разрешения на постановку. Вынужденный отказаться от милого его сердцу Верги, Висконти использует — не столько самый сюжет, сколько отдельные мотивы — детективный роман американского писателя Джеймса Кейна «Почтальон звонит всегда два раза»[169]. В его сценарии, написанном совместно с Пуччини и Де Сантисом, действие переносится в Италию. Снимался фильм в Ферраре в начале 1942 года.

«Улица пяти лун»

«Выстрел»

«Белый корабль»

«Альфа Тау»

«Четыре шага в облаках» В ролях: Адриана Бенетти, Джино Черви

«Тереза-Пятница» В ролях: Адриана Бенетти, Витторио Де Сика

«Тереза-Пятница»

Висконти объявил тогда себя сторонником антропоморфического кино, суть которого он определил следующим образом в своей статье «Что привело меня к творческой работе в кино»: «На творческую работу я смотрю как на деятельность живого человека среди людей. Я, разумеется, отношу это не только к «художественной сфере». Каждый, кто трудится, — созидает, и это — единственное условие существования.

Меня привела в кино потребность рассказывать историю живых людей, живущих среди вещей, а не историю вещей.

Кино, которое меня интересует, — это антропоморфическое кино. Я мог бы снимать фильм перед голой стеной, если бы знал, что она мне поможет лучше показать проявления подлинной человечности, я снимал бы актеров на фоне самой скупой декорации, чтобы они нашли эти проявления в себе и как можно лучше их выразили. Человеческое существо, его присутствие — единственное, что должно быть основой создаваемых образов… даже самое кратковременное отсутствие человека превращает вещь в неодушевленный предмет. Самые неприметные жесты и поступки человека, его походка, его волнения и проявления его инстинктов придают поэзию и трепет вещам, которые его окружают и обрамляют. Всякое иное решение проблемы мне кажется изменой действительности, развертывающейся перед нашими глазами, беспрерывно создающейся человеком и преобразовываемой…

..Я хотел бы поговорить также об актерах-непрофессионалах, которые обладают волшебным даром настоящей здоровой простоты. Но они также люди, лучшие из людей, потому что вышли из среды, не знающей компромиссов. Очень важно отыскивать таких людей и пробовать их в кино.

Режиссеры, эти искатели подземных родников, должны использовать их божественный дар, чтобы лучше выявлять качества актеров-профессионалов (и непрофессионалов)»[170].

Еще во время съемок «Одержимости» ассистент Висконти Антонио Пьетранджели писал по поводу этого фильма в «Чинема»:

«Одержимость» будет фильмом, в котором зритель увидит не принцев-консортов, не миллионеров, охваченных отвращением к жизни, а весь человеческий род без прикрас, изможденный, жадный, чувственный, ожесточенный, которого сделала таким повседневная борьба за существование, так же как удовлетворение своих неодолимых инстинктов…

Человеческие создания, в которых трепещет столь горестная правда, чувствуют себя неуверенно в стенах студии, они могут жить лишь среди настоящих деревьев, в деревнях, среди лугов и всего того, что составляет природу, — или в этих несчастных пригородах, где каждый камень, каждый переулок, каждый ошарпанный угол улицы, каждый двор шрамами на своей своеобразной физиономии рассказывают всю долгую историю повседневной борьбы человека. Такие устремления не выбираются, как галстук в шкафу, они свидетельствуют о полной зрелости сознания»[171].

Зрелость сознания была как раз тем, что характеризовало рождение первого неореалистического фильма в 20-й год фашизма. Оставить принцев-консортов и погрузиться в нищету народных кварталов — это было не экзотикой, а защитой простых людей, бедняков, которые каждый день борются за свое существование. В «Одержимости» неореализм появляется сразу со своим существенным — народным — характером. С этим фильмом, который знаменует собой начало новой эры, его киноискусства, итальянский народ утвердился на экране именно потому, что его повседневная борьба уже приняла форму неудержимой подпольной борьбы против фашизма и войны.

Это пробуждение сознания, впрочем, не проходило гладко. Следуя классической механике американского «Кодекса благопристойности», фашистская цензура примешивала к своим политическим запретам запреты моральные, сущность которых тот же Пьетранджели определил в 1948 году следующим образом:

«Всякая сцена убийства, самоубийства, адюльтера или обольщения, кражи или должностного преступления запрещалась, так же как показ чиновников, военных, жандармов, священников или полицейских. Мы уж не говорим о проблемах политических, социальных и сексуальных, так как для итальянского кино голод и безработица, так же как проститутка или жители трущоб, просто не существовали. В конечном счете в результате вмешательства нацистов показ какого-либо духовного лица, даже в самом лучшем свете, был запрещен на итальянских экранах. Дезертир из «Набережной туманов» стал невинным отпускником, и публика, смотря фильм, все время спрашивала, почему у него всегда такой беспокойный вид».

Восстание итальянских интеллигентов против социальных запретов было, таким образом, связано с бунтом против пуританизма. И не удивительно что, появившись на экранах, фильм подвергся нападкам за свою «аморальность» и за свою мнимую «французоманию»[172].

По-видимому, остановиться на романе Джеймса Кейна Висконти побудило сходство его драматической линии с «Терезой Ракэн» Золя, из которой Нино Мартольо в 1915 году сделал шедевр итальянского веристского кино. Центром драмы была бензозаправочная станция, которую содержал человек в годах (Хуан де Ланда), женатый на молодой женщине (Клара Каламаи)[173].