Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)

• Название: Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 1963

---

Те, кто знал в те времена сына Муссолини, сходятся в мнении, что ему не хватало ума, культуры и умения критически оценивать вещи. Но это был (если учесть его досадное происхождение) довольно славный малый, с удовольствием отдававшийся развлечениям и почти никогда не переступавший порога журнала, для которого он подписал несколько очень посредственных статей. Действуя под прикрытием такого внушительного манекена, два молодых редактора, Джанни Пуччини и Доменико Пурификато, в тесном содружестве с Франческо Пазинетти, профессором истории «Экспериментального киноцентра», сумели превратить «Чинема» в журнал с антифашистской ориентацией.

После 1940 года эта глубинная антифашистская тенденция в журнале усилилась с приходом в него новых сил: Джузеппе Де Сантиса, Марио Аликаты, Гвидо Аристарко, Глауко Виацци, Карло Лидзани, Уго Казираги, Микеланджело Антониони и других. Де Сантис был воспитанником «Экспериментального киноцентра». Другие пришли из ГУФа — «Университетских фашистских групп», которые по своему духу были гораздо менее муссолиниевскими, чем это значилось на их вывеске. Под прикрытием дискуссий по вопросам культуры активные коммунисты вели внутри этого студенческого союза завуалированную, но очень настойчивую и основательную пропаганду, которая способствовала превращению некоторых организаций ГУФа (в частности, римской и миланской) в рассадники антифашизма[161].

Вернувшись на десять лет назад и внимательно изучая номер за номером журнал «Чинема», мы видим, как день за днем, в ожесточенной борьбе критиков формировалась та тенденция, которую мы называем теперь неореализмом. Автором этого слова был Умберто Барбаро, впервые употребивший его в 1943 году в статье, опубликованной в журнале «Фильм».

Сценарист и документалист, активный борец с фашизмом, он был не только крестным, но и духовным отцом неореализма как в эстетическом, так и в теоретическом плане.

Преподаватель «Экспериментального киноцентра», Барбаро сыграл в нем во время войны значительную роль, заменяя часто своего друга, директора Кьярини, постоянно поглощенного режиссерской работой.

Чаще всего Барбаро показывал своим ученикам-режиссерам (среди них был и воспитанный им Де Сантис) фильм «Броненосец «Потемкин». Основой его курса были работы Пудовкина, переводы которых на итальянский язык он когда-то опубликовал, и новейшие советские теоретические работы. В своих лекциях и в своих статьях, публиковавшихся в журнале «Бьянко э Неро», он целеустремленно боролся за итальянский социалистический реализм (который он воздерживался называть этим термином) и против формализма (который он называл своим именем). В частности, он обрушивался на чисто формалистическую интерпретацию теорий монтажа Эйзенштейна и Пудовкина.

Стратегический бой, который Барбаро провел на фронте эстетики, послужил теоретической базой для тех тактических схваток, которые вели со своими противниками молодые критики «Чинема»[162].

Перелистывая в наши дни номера этого иллюстрированного журнала, можно ясно увидеть истоки итальянского неореализма, по праву признанного замечательнейшим явлением киноискусства. Этими истоками были: советская школа (достижения которой благодаря Умберто Барбаро стали подлинным руководством к действию), французское киноискусство, литературный веризм, некоторые итальянские фильмы 1910—1920-х годов и, наконец, так называемый диалектальный театр.

Преклонение неореалистов перед советской кинематографией (а оно проявлялось в «Чинема» даже после июля 1941 года) — это результат лекций Барбаро и влияния переведенных им работ Пудовкина, которые стали настольной книгой всех молодых кинорежиссеров. Но советских фильмов было мало. В Италии видели (задолго до войны) только «Веселых ребят» Г. Александрова, «Путевку в жизнь» Н. Экка и «Петербургскую ночь» Г. Рошаля.

В Риме и Милане имелись уникальные копии фильмов «Да здравствует Мексика!», «Конец Санкт-Петербурга», «Потомок Чингис-хана», но лишь немногие «избранные» могли в то время тайком посмотреть их. В основном обращались к книгам. С жадностью набрасывались на статьи и фотографии, опубликованные в итальянских и французских журналах[163].

Несмотря на этот black-out, с теоретическими основами советского кино ознакомились очень многие либо непосредственно, либо по тому влиянию, которое оно оказало на английскую и французскую кинематографии.

Влияние французской кинематографии было тем более значительным, что война почти не нарушила обмена кинофильмами между Италией и Парижем. Когда в 1942 году американские фильмы были изъяты из проката, французские составили самую значительную часть иностранной продукции, поскольку в Италии, как и во Франции, Геббельсу не удалось навязать свои фильмы публике[164]. Молодые итальянские кинорежиссеры обратили свои восхищенные взоры к Рене Клеру («Свободу нам!», «Под крышами Парижа»), к Дювивье («Пепе ле Моко», «Тихая компания» в искалеченном варианте), к Карне, которого они открыли около 1940 года («Набережная туманов», «Забавная драма», «День начинается») и особенно к Ренуару.

Многие из этих фильмов были запрещены цензурой. Но кинематографисты-антифашисты вели (в замаскированных формах) упорную борьбу за то, чтобы их разрешали демонстрировать (чаще всего их показывали в изуродованном виде). Лучший режиссер французского авангарда был известен в Италии фильмами «Сука», «На дне» и особенно «Великой иллюзией», которая демонстрировалась на частных киносеансах. После своего злополучного пребывания в Риме в 1940–1941 годах он снискал себе еще большую славу среди молодых кинематографистов, которые в 1942 году приветствовали его фильм «Человек-зверь» как шедевр киноискусства. Благодаря Ренуару лучшее, что было создано французским реализмом во времена Народного фронта, оказало сильнейшее влияние на формирование неореализма. Особенно сильно влияние Ренуара сказалось на творчестве Росселлини и Висконти (который был его ассистентом в фильме «Загородная прогулка»). Рене Клер сыграл решающую роль в формировании Де Сики и Дзаваттини. Молодые кинематографисты увлекались также (часто бездумно, некритически) некоторыми зарубежными художниками (даже не школами!), такими, как Чаплин, Джон Форд, Штрогейм, Штернберг, Карл Дрейер, Пабст и даже Вилли Форет. Но вскоре ошибки «каллиграфов» показали, насколько опасно было заимствовать опыт только зарубежных школ, и молодые режиссеры вернулись к старым итальянским фильмам, хранившимся в фильмотеках. Умберто Барбаро помог им открыть неоспоримые художественные достоинства в детективных фильмах с «Za’ la Mort»[165] и «Серые мыши» (I topi grigi) Гионе, в «Ассунта Спина» (Assunta Spina) Г. Серены, в «Истории Пьеро» (L’Histoire d’un Pierrot) Б. Негрони и особенно в «Затерянных во мраке» (Sperduti nel buio) Нино Мартольо. Эти старые фильмы явились наряду с лучшими произведениями современников — Блазетти и Камерини — одним из истоков нового национального кино.

Наконец, молодые кинематографисты обратились к народному «диалектальному» театру, всегда сохранявшему свою жизнедеятельность во всей Италии. В «Треугольной шляпе» — лучшем фильме Камерини — найдем многое, идущее от пьес неаполитанца Эдуардо Де Филиппо. Дзаваттини мечтал во время войны поставить настоящую итальянскую кинокомедию с участием актеров «диалектального» театра: Макарио, Тото, братьев Де Филиппо и других. Что касается национальных литературных истоков, то больше всего неореалисты почерпнули из творчества Джованни Верги[166], великого итальянского вериста, современника Золя, описавшего в своих «Сельских новеллах» и в романе «Семья Малаволья» трагическую нищенскую жизнь крестьян юга Италии. «Чинема» поместил серию статей о влиянии творчества Верги на итальянское кино, авторами которых были Аликата и Де Сантис.

Каким образом эти различные влияния, взаимодействуя, привели к созданию теории неореализма, можно понять из высказывания Де Сантиса о фильме «Человек-зверь». «Говорят, — пишет он, — что Джованни Верга открыл сам себя, прочитав «Мадам Бовари» и дневник капитана дальнего плавания. Мы выражаем надежду, что фильм «Человек-зверь» поможет нашим кинорежиссерам открыть не самих себя, а открыть глаза на мир поэзии».

Использовать уроки творчества Ренуара и в то же время Верги значило для молодого критика открыть глаза на подлинную Италию. Влияние итальянской действительности, могучего народного движения против фашизма и войны, которое стало причиной падения Муссолини, способствовало тому, что в 1942–1943 годах неореализм выступил уже с настоящими манифестами. Джузеппе Де Сантис писал, например, в статье, в которой он сурово критиковал «Укрощение строптивой» Поджоли: «С некоторых пор мы ведем борьбу в нашем разделе критики «Чинема» за то, чтобы пробудить сознание и направить его в сторону реализма. Наши читатели уже поняли, что, говоря об этом направлении, мы не можем ограничиваться только именами Дюпона, Ренуара и Карне (как это принято обычно), рядом с ними мы ставим имена Клера, Видора, Александрова[167], а также тех писателей, кто, как Верга, Флобер и Кафка (не забудем и его!), научил нас своими произведениями уноситься в воображении за бесконечные горизонты, все время, однако, помня о жалкой жизни человека на земле, о его одиночестве, о том, как трудно ему бежать от действительности и как в самом этом бегстве он обретает великую силу, потому что в нем он познает всеобщность человеческих контактов. Мы всегда открыто выражали свои симпатии такому киноискусству, которое стремилось выразить самую сущность окружающей действительности и, всматриваясь в ее беспокойные и неясные пути, извлекало из нее исторические уроки. Хотя мы и не можем противопоставить фильмы с «Za’la Mort!» и «Затерянных во мраке» по их художественным качествам французскому кино предвоенных лет, историческая весомость этих скромных образцов нашего искусства так велика, что эстетическая сторона отступает на второй план. Мы могли бы свободно доказать это, если бы не были связаны объемом журнальной статьи, и опровергнуть обвинения в франкоманстве, которое часто бросают в адрес тех, кто выбрал своим знаменем изложенные нами выше принципы. Те, кто занимается в нашей стране искусством кино, совершают ошибки, не направляя до сих пор свою мысль на поиски национальной традиции. Им нужно было бы отказаться от своего пристрастия к некоторым жанрам (худшим из которых и самым распространенным является «формалистическо-интеллектуально-живописная лень»), и тогда они очень скоро бы нашли верный путь к реализму. Искусство есть перевоплощенная история. Народы рождаются, вырастают, достигают зрелости в. ходе своего существования, складывающегося из привычек, чаяний, необходимостей, которые приемлют одни и против которых восстают другие. Нельзя отделить цивилизацию, каков бы ни был ее уровень, от земли, которая ее породила».