Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)

• Название: Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 1963

---

Первые кадры «Пути к звездам» особенно великолепны. Асквит долго путешествует объективом камеры по территории недавно покинутой военно-воздушной базы, и это подробное, тщательное описание в духе Бальзака или Диккенса вводит действующих лиц, создавая настроение непрерывной грусти и напряженности, которым пронизан весь фильм. Атмосфера все время остается волнующей. Ее создают не только зрительные образы, но и шумы, например веселые крики детей, которых отпустили на перемену, наполняющие комнату, где летчик встречается со своей женой. Наконец, с беззлобным юмором описаны конфликты между англичанами и американскими летчиками, расквартированными в Англии.

Полный успех «Пути к звездам» окончательно утвердил за Асквитом ведущее место среди английских кинорежиссеров и был достойным завершением творческих усилий английской кинематографии во время войны.

Этот подъем способствовал формированию молодого поколения, привлеченного Бэлконом и Кавальканти на студиях «Илинг». Кавальканти возлагал большие надежды на Чарлза Френда, который дебютировал как кинорежиссер в документальном фильме «Большая блокада» (Big Blockade), снятом по заказу Министерства экономики.

Первым значительным фильмом бывшего монтажера Чарлза Френда был «Мастер отправляется во Францию» (The Foreman Went to France, 1942). Это история мастера, который едет на континент, чтобы вывезти в Англию секретное оборудование, и попадает в самую гущу разгрома.

Сценарий и исполнение не были безукоризненными, но в фильме есть яркие эпизоды бегства. Френд воскрешает сцены бегства по дорогам Франции с волнением, размахом и правдоподобием, которые свидетельствуют о подлинной любви к нашей стране и знании ее жизни (может быть, передавшимися ему от Кавальканти). Так как не существует подлинных кинодокументов, в которых были бы запечатлены ужасы французского отступления, этот эпизод монтировался во многие фильмы, и прежде всего в фильм «За что мы сражаемся».

«Сан Деметрио, Лондон» (San Demetrio, London, 1943) был лучшим произведением Чарлза Френда. Хотя вступление и конец довольно посредственны, остальная часть фильма, одиссея танкера, подорванного торпедой, горевшего в Атлантическом океане и спасенного своими матросами, замечательна «документальной» правдивостью. История с танкером «Сан Деметрио» имела место на самом деле. Сцены взрыва и борьбы за жизнь судна умело воссозданы на студиях «Илинг».

По напряженности действия «Сан Деметрио» превзошел хороший цветной фильм «На западных подступах» (Western Approaches, 1944), снятый целиком на море документалистом Пэтом Джексоном и рассказывающий о спасении матросов подорванного транспорта.

«Повесть об одном корабле» («… В котором мы служим») В ролях: Ноэль Коуард, Джон Миллс и др.

«Путь к звездам»

В ролях: Майкл Редгрейв, Джон Миллс

«Глубокой ночью»

«Отживший мирок» В ролях: Алида Валли, Массимо Серато

«Железная корона»

«Ничего нового этим вечером» (1942), реж. М. Маттоли

В ролях: Алида Валли, Карло Нинки

«Огни в тумане»

Чарлз Френд не сумел достичь уровня «Сан Деметрио» в «Джонни французе» (Johnny Frenchman, 1945) — драме военных лет, где участвовала Франсуаза Розе. Кавальканти не смог сравниться со своим учеником в поставленном им весьма добротном фильме «Хорошо ли прошел день?» (Went the Day Well?), изображающем события, которые могли бы иметь место, и снятом в документальном стиле. В фильме показана английская деревня, борющаяся с фашистским десантом и пятой колонной.

Деятельность студии «Илинг» в военные годы завершилась фильмом «Глубокой ночью» (Dead of Night, 1945). Он представлял собой ряд фантастических новелл, поставленных Кавальканти и тремя молодыми режиссерами его школы: Бэзилом Дирденом, Чарлзом Крайтоном и Робертом Хэймером.

В прошлом актер и ассистент режиссера, Бэзил Дирден уже поставил на студиях «Илинг» полный выдумки «Дом на полпути» (The Half-way House) и научно-фантастический фильм «Они пришли в город» (They Came to a City, 1944) по сценарию Дж. Б. Пристли. Знающий свое дело и добросовестный, но академичный и сухой, Дир-ден немногое внес в фильм «Глубокой ночью». Его новелла быстро забывается. Так было и с фильмом «Сердце узника» (The Captive’s Heart, 1945), где в документальном стиле повествуется о буднях лагеря английских военнопленных.

Режиссером совсем другой индивидуальности был Роберт Хэймер. В начале своей карьеры он монтировал фильмы Хичкока и Чарлза Френда. В фильме «Глубокой ночью» он рассказал историю волшебного зеркала в несколько напыщенной, но острой, убедительной и захватывающей манере. Эти качества режиссера еще ярче проявились в его первом самостоятельном большом фильме «Розовая бечевка и сургуч» (Pink String and Sealing Wax, 1945). Это была детективная мелодрама из викторианской эпохи. Главную роль в нем исполняла Гуджи Уизерс, любимая актриса Роберта Хэймера, некрасивая, но очень изобретательная.

Чарлз Крайтон, тоже бывший монтажер, включил в фильм «Глубокой ночью» сверкающую юмором забавную историю с привидениями. Среди очаровательного пейзажа английской деревни два игрока в гольф предпочитают утонуть, но не отказаться от игры. Сцена насыщена чисто пикквикскими чудачествами. Чарлз Крайтон, который незадолго перед этим начал свою режиссерскую карьеру фильмом «За тех, кто в опасности» (For Those in Péril, 1944), приступил после успешной постановки этой новеллы к съемкам документальной хроники «Крашеные лодки» (Painted Roats, 1945). Это фильм о лодочниках и парусных шлюпках, которые плавают по английским каналам. Сюжет был довольно скудным, но пейзажи были сняты превосходно.

Альберто Кавальканти оставил для себя самый «страшный» эпизод в фильме «Глубокой ночью»: историю куклы, которая восстает против своего хозяина — чревовещателя. Она была рассказана мастерски и весьма энергично.

Эта новелла, поставленная во вкусе прежних экспрессионистских фильмов, была более удачной, чем «Шампанский Чарли» (Champagne Charlie), где Кавальканти с большим блеском описывает жизнь мюзик-холлов во времена королевы Виктории.

Таким образом, во время войны Англия, несмотря на то, что она была вынуждена значительно сократить свою продукцию[133], сумела благодаря появлению новых талантов выпустить целый ряд действительно хороших фильмов.

Период 1939–1949 годов был самым плодотворным в английской кинематографии, история которой с самого начала изобиловала отклонениями и неровностями. Лондон выпустил за это десятилетие значительно меньше фильмов, чем Голливуд, но это были произведения гораздо более высоких достоинств. В конце войны деятели английской кинематографии имели основания надеяться что после заключения мира они смогут соперничать с Америкой.

Чтобы выиграть эту битву, Рэнк двинул в бой тяжелую артиллерию: «престижные фильмы».

Но чтобы завоевать американский рынок, он решил (как когда-то Корда) удовлетворить прежде всего «американские вкусы». Поэтому он безоговорочно поддержал Габриэля Паскаля, который экранизировал «Цезаря и Клеопатру» Бернарда Шоу. В одной из глав следующего тома мы остановимся на этом фильме, а также на «Генрихе V» Лоуренса Оливье.

Расцвет английской кинематографии совпал с последним периодом войны. Расцвет художественный — благодаря Дэвиду Лину, Кэролу Риду, Энтони Асквиту, Пауэллу и Прессбургеру, Кавальканти и молодым режиссерам, воспитанникам студий «Илинг».

Расцвет и в деловом отношении, так как целлулоидная империя, созданная Рэнком за несколько лет, превратилась в одно из сильнейших орудий завоевания, какие когда-либо знала кинематография Западной Европы с тех пор, как закатилась звезда фирмы «Патэ».

Конец войны стал для Лондона временем больших ожиданий.

Глава IV ЗАРОЖДЕНИЕ ИТАЛЬЯНСКОГО НЕОРЕАЛИЗМА[134]

За три дня до падения Парижа, 10 июня 1940 года, как раз когда фашизм вступил в 17-й год своего существования, Муссолини объявил войну Франции, потому что «честь и интересы родины настоятельно требовали это сделать»[135].

Вскоре дуче хвастался легко доставшимися победами. Через несколько недель после оккупации Парижа он послал своего верного Паволини, бывшего фашистским министром культуры, в Венецию открывать Международный кинофестиваль, превратившийся, по существу, в неделю итальянских и немецких фильмов. Паволини заявил, что существуют три причины, которые вселяют уверенность в будущем фашистского кино.

Он сформулировал их следующим образом:

«1. Жизнеспособность нашего кино доказана войной, которая является для него своего рода стимулом.

2. Кино (в частности, документальные фильмы) играет важнейшую роль в жизни народов, для которых война является самым высоким и самым благородным из деяний.