Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929

• Название: Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искуство
• Жанр: Кино
• Год: 1982

Настоящая книга — продолжение выпускавшихся в конце 60-х — начале 60-х годов томов «Всеобщей истории кино» Жоржа Садуля, критика-коммуниста, выдающегося историка кинематографа. Данный том состоит из материала, подготовленного, но не изданного Садулем и охватывающего один из наиболее ярких периодов истории развития киноискусства — 20-е годы. Во втором полутоме рассматривается кинематограф США и наиболее развитых кинематографических стран Европы накануне рождения звукового кино. Книга представляет интерес для всех, кто увлекается киноискусством.

---

Параллель между этими двумя именами имеет определенный смысл, когда о ней пишет француз. Сильное впечатление, произведенное в Париже картиной де Милля «Вероломство» («The Cheat», 1915), оказало подлинно революционное воздействие на кино, которое до этого находилось под влиянием «Свободного театра»[79]. В то время многие французские кинодеятели и критики ставили его выше Гриффита и Томаса Инса. Деллюк высказался против такого преувеличения его заслуг, написав в «Синэа» (22 июля 1922 года):

«Сесиль Б. де Милль напоминает мне конструктора роскошных автомобилей. Когда автомобильная фирма производит «Роллс», «Кадиллак» или «Испано», какой-нибудь из ее руководителей, наверное, утверждает, что «наша единственная цель — угодить этой проклятой публике и дать ей то, что она требует», но столь же возможно, что такое угодливое и нарочито скромное поведение скрывает недостаток фантазии и вдохновения.

Тогда девиз «разве плохо, если мне удается поразить воображение обывателя!» «делает из механика артиста, хотя он был и остается лишь ловким ремесленником».

В творчестве этого продюсера-режиссера много показного, рассчитанного на внешний эффект, но, в отличие от обычных супербоевиков «Парамаунт», бравшей его картины за образец, в фильмах де Милля нередко присутствуют и фантазия и вдохновение.

Сесиль Б. де Милль, сын модного драматурга 90-х годов прошлого столетия, отличался очень живым характером. Цукор, который работал с ним долгие годы, вспоминает, что режиссер обладал неуемной энергией, имел сказочную память, мастерски использовал малейшую деталь, был чрезвычайно дисциплинирован, собран, постоянно искал новые пути. Будучи еще и актером, он окружал свою личность ореолом тайны с завидным режиссерским умением. В студии он выглядел Наполеоном, требовательным диктатором, которому никто не смел перечить, и каждый говорил: «Да, сэр». А потому возник анекдот, что припев модной песенки 20-х годов «Да, сэр, у нас бананов нет» сочинили ассистенты де Милля во время съемок. Шарль де Рошфор рассказывал, какой прием устроил ему режиссер, перед тем как взять на главную роль в фильме «Десять заповедей» (1923):

«В его готического стиля кабинете очень слабое освещение. Окно с цветным витражом позади хозяина пропускает скупой свет. Гость, сидящий напротив Сесиля, не может различить черт его лица. Более того, он сознательно направляет свет яркой настольной лампы прямо вам в глаза. И наблюдает за вашей реакцией. Вы же ничего не видите» [80].

Вне сферы деловых отношений де Милль любил показать окружающим, что перед ними — культурный, хорошо воспитанный и эрудированный человек. Его дом считался самым престижным в Голливуде. Если вас принимал Сесиль Б. де Милль, значит, вы принадлежали к сливкам общества «Филмлэнда», и Растиньяки 1920 года плели интриги, чтобы получить приглашение от него, как Растиньяки 1820 года плели их ради знакомства с герцогинями.

Кинематографическая деятельность Сесиля Б. де Милля совершенно не мешала ему как бизнесмену. «Он успевал быть одновременно директором двух-трех, а то и более банков», — не без зависти говорил о нем Цукор. Режиссер спекулировал землей, нефтяными месторождениями, ценными бумагами и множил свои богатства. Пол Робертс дал ему такую профессиональную характеристику:

«Этот необычный человек прекрасно знает свое дело. <…> Он знает технику кино; он знает законы драматических построений; он знает человеческую натуру. Кроме того, — и это важнее всего — он коммерсант до мозга костей»[81].

Коммерсант и ловкий бизнесмен, де Милль обладал особым чутьем и всегда знал, что можно предложить широкой публике. Он реагировал на малейшие перемены в общественном мнении, вкусах, составе публики. После войны успех зависел во многом от того места, которое занимал фильм в программах кинотеатров, где билеты стоили доллар и выше. Поскольку значительная часть зрителей походила на стадо овец, он сделал ставку на вкус буржуазии, а если говорить точнее, — на нуворишей. Действие его фильмов происходило в «хорошем обществе», но не в реальном, а в том, которое описано в большой прессе и многотиражных романах. И вводил в светские комедии пышные зрелища, не смущаясь избытком шелка, фальшивого жемчуга, перьев и побрякушек.

Фильмы де Милля той эпохи напоминают экстравагантные американские небоскребы 20-х годов в «готическом» или «испано-мавританском» стиле либо стиле «ренессанс» или (это было самым худшим) «модерн», где пышные украшения скрывали сталь и бетон. Часто неумеренное воображение де Милля граничило с тщательно выверенным бредом ради желания понравиться «своей публике». «Им нужна Библия, секс и кровь», — сказал он однажды. И воплощал этот лозунг в жизнь с последовательностью хорошо организованного человека, превратив эту формулу в золотую жилу.

Во время войны де Милль один за другим делал грубоватые шовинистические фильмы. После заключения мира, когда буржуазная Америка окунулась в сферу материальных благ, финансового успеха и послевоенной жизни, он тут же сменил тему творчества и принялся воспевать «эпоху джаза» и «процветания». Цукор писал:

«После войны обнаружились признаки радикальных изменений в морально-нравственных критериях. Появились эмансипированные девицы образца 1920 года. Юбки становились все короче. Молодое поколение хотело добиться эмансипации любыми доступными средствами. Старшее поколение взирало на эту революцию с неподдельным ошеломлением.

<…> Наша основная забота — идти на уровне вкусов публики, а если возможно, и впереди. <…> Поэтому изменились сюжеты фильмов.

Приведу пример: в 1920 году громадным успехом пользовался наш фильм «Самец и самка» («Maie and Female»), Его снял де Милль, в нем играли Томас Мэйхен, Глория Свенсон, Бийб Дэниелс, Рэймонд Хэттон и Лайла Ли. За основу фильма взяли пьесу Барри «Восхитительный Кричтон». Его содержание: знатная английская семья попадает вместе со слугами в дикое, безлюдное место (для полноты картины ввели львов и экзотику, которых не было в пьесе). Истинным мужчиной показал себя слуга. Он один проявил нужные качества в борьбе со всяческими невзгодами. Такова была главная тема фильма.

Картина ни в чем не нарушала правил морали, но ее сентиментальную интригу — леди, полюбившая слугу, — довоенные зрители вряд ли бы приняли»[82].

Довоенная пьеса сэра Джеймса Барри[83] в свое время прошла с успехом в театрах Пикадилли и Бродвея. Переделывая пьесу для де Милля, Джини Макферсон во многом изменила характер слуги, как это отметил Лионель Ландри в «Синэа» (10 февраля 1922 года):

«Основная разница между пьесой Джеймса Барри и фильмом… кроется в «восхитительном» метрдотеле. Слуга из пьесы — образцовый представитель прислуги, воспитанный в традициях беспрекословного подчинения и наделенный врожденным уважением к своим хозяевам. Оказавшись на необитаемом острове, он сбрасывает эту оболочку и проявляет истинный темперамент — теперь это властный и сильный человек; но, когда потерпевших кораблекрушение привозят в Англию, чувствуется, что он без труда вернется к своему прежнему положению слуги.

Кричтон де Милля — Рюи Блаз; он влюблен в хозяйку еще до кораблекрушения, но, когда его власть кончается, он не в состоянии вновь надеть ливрею».

Фильм — хорошо поставленный и с участием отличных актеров — как бы подтверждал американский миф: любой мужественный, умелый, сильный и умный человек может преодолеть социальные барьеры и стать представителем «высшего класса».

Как отмечал Льюис Джекобс, фильмы де Милля даже в названиях отражали послевоенную эпоху и трансформацию нравов: «Самец и самка», «На радость и на горе» («For Better for Worse, 1919), «Зачем менять жену?» (1919), «Не меняйте мужа» (1918), «Запретный плод» (1921). Эта продукция «Парамаунт» относилась к чудесному жанру легких комедий. Действие их происходило в высшем обществе. Неотъемлемыми принадлежностями фильмов были роскошная мебель и элегантная одежда от лучших модельеров Нью-Йорка и даже Парижа. Некоторые из этих картин снимались по европейским пьесам, наподобие «Похождений Аиатоля» («The Affairs of Anatol») — экранизации цикла комедий Артура Шницлера [84]. Все эти комедии в духе Бродвея были по существу «бульварными». Лионель Ландри так изложил содержание картины «Зачем менять жену?»:

«Главный персонаж фильма — платье, покоряющее воображение мужа (Томас Мэйхен, умело сыгравший роль легкомысленного мужа). Он желает сделать подарок довольно ограниченной женщине — она даже носит роговые очки! Следует отметить, что платье мужу показывает очаровательная манекенщица (Б. Дэниэлс). Платье оскорбляет вкус супруги-пуританки; позднее возвращение мужа домой, запах чужих духов приводят к разрыву, а красавица манекенщица становится временной заместительницей жены, но только временной, поскольку банановая шкурка, затем графин, разбитый одной из соперниц о голову другой, бутыль с кислотой, оказавшейся на самом деле туалетной водой, возвращают мужа к первой жене. А так как первая жена — пуританка (Глория Свенсон) за время расставания сняла роговые очки, обнажила красивые плечи, грудь и спину, то платье, некогда разлучившее супругов, вновь соединяет их.