Альберто Савинио - Вся жизнь

• Название: Вся жизнь
• Автор: Альберто Савинио
• Издательство: Известия
• Жанр: Современная проза
• Год: 1990

В книгу вошли рассказы из сборников разных лет итальянского писателя Альберто Савинио и ряд эссе из книги «Новая энциклопедия», где автор излагает свои глубокие, оригинальные, подчас парадоксальные суждения о явлениях человеческого бытия и культуры.

---

Мне, как никому другому, будет легко умирать, если сны — это и есть та жизнь, что ждет нас «потом». И если бы жизнь наяву не была такой рассеянной, суетной, а главное, короткой, возможно, мы смогли бы с помощью небольшого усилия и тренировки легко и непринужденно переноситься в сны, как на курорт или на отдых; и проводить там «в общении» часть отпущенной нам жизни; и назначать там встречи с далекими и близкими друзьями; и собираться все вместе под сенью радушия снов, под сенью «бессмертия» снов, как собираются в уютной, теплой и светлой комнате, когда за окном мороз, а в ночи вас поджидают дымящиеся клыки и горящие глаза волков.

Telegrafo — Телеграф

Геродот сообщает, что жители Эфеса, осажденного Крезом, сыном Алиатта, посвятили свой город Артемиде. Дабы заручиться покровительством богини, они протянули нить между ее храмом, расположенным за городскими воротами, и крепостной стеной. Как видно, телеграф изобрели гораздо раньше, чем думают. И какой телеграф!

Tolleranza — Терпимость

Язычники не ведали того чувства, которое мы называем состраданием и которое составляет одну из основ человеческого сообщества. Рожденные в мире, где уже не одно столетие твердят о сострадании, а иногда и проявляют его на деле, мы попросту не в состоянии представить себе жизнь без этого чувства. С другой стороны, язычники проявляли полную терпимость в отношении верований; примечательно, что между язычниками никогда не вспыхивали религиозные войны. Так что же лучше: сострадание или терпимость? Думаю, что присутствие второго чувства с лихвой компенсирует отсутствие первого.

Tragedia — Трагедия

Время, когда жил первый трагик, изобиловало чудесами. Герои — эти новоявленные боги — только-только воспарили к престолам бессмертия. Лишь немногие из этих мускулистых идеалистов бродили по белу свету, очищая землю от последних чудовищ. На земле, не возделанной еще мифическими трудами Цереры, свежи были следы от исполинских ног Алкида и копыт Пегаса. Связь между упорядоченной жизнью человека и беспорядочной жизнью природы еще не прервалась. Прежде чем направиться к престолам бессмертия, последний герой заповедал первому трагику истребить оставшихся чудовищ. Было условлено, что отныне истребление чудовищ будет осуществляться не на деле, а на словах. Кому-то смешно? Слово гораздо разительнее дела. Поэтому и трагедию мы понимаем не иначе как форму борьбы со злом. То, что в христианскую эпоху мы называем злом и добром, до христианства называлось природой и искусством. Трагедия — это борьба против природы как зла, которое необходимо исправить; а если исправить его нельзя — то искоренить. Это единоборство с природой, в каком бы виде она ни выступала: в форме убийства (убийство — это тоже природа), прелюбодеяния (прелюбодеяние — это тоже природа), насилия в любом его проявлении, ибо любое проявление насилия — это природа, и одного этого уже достаточно, чтобы показать, почему насилие враждебно искусству. Нужно ли после этого объяснять, отчего трагедия является первой формой искусства? Выполнив свое назначение — преобразовать природу в искусство (или, выражаясь христианским языком, зла в добро), трагедия теряет всякий смысл. И действительно: трагедии больше нет и никогда больше не будет. Все трагедии, созданные после Трех Греков[67], включая и трагедии Шекспира, — это чистая литература. В не меньшей степени, чем трагедии Кокто. Борьба со злом ведется в мире уже механически, и, несмотря ни на что, машина под названием Культура работает неустанно и безостановочно.

Возникновение трагедии по сей день окутано мраком. Творческая «необходимость» трагедии первична по отношению к творческой «необходимости» искусства и четко отличается от нее. Скажу больше: искусство исключает трагедию. Всякий истинный художник воспринимает трагическое, как Геракл — Гидру. Сын Алкмены вместе с другими укротителями и истребителями чудовищ составляют первое поколение художников Греции. Я расцениваю жертвоприношение трагоса[68], как символическое повторение победоносного «подвига», убиения «монстра», победы человека над «природным трагизмом».

Не будем забывать, что древние греки, призванные совершенствовать личность и искусство, приносили животное в жертву с помощью огня и меча (евхаристический смысл жертвоприношения в данном случае неважен). В этом они отличались от жителей Востока — египтян, индийцев и так далее, которые поклонялись животному. Одного этого различия довольно, чтобы показать, насколько чужды жителю Востока личностное начало и искусство, в силу чего он не испытывал необходимости уничтожить «монстра», покончить с «природным трагизмом»; наоборот — он пытался всячески ублаготворить «монстра», расположить его к себе, жить с ним в полном согласии, заключить с чудовищем презренный союз.

Греки — первые и единственные, кто имел в сонме своих богов художников; первые и единственные, кто видел в искусстве разрешение жизненных вопросов; первые и единственные, кто понимал, что искусство должно разрешать жизненные вопросы. Последующие поколения земных художников имеют на небе только покровителей и заступников вроде Святой Цецилии. Разница ощутима.

Трагедия как искусство начинается с Еврипида — с творчества, которое уже не является непосредственным изображением всемирного трагизма (Эсхил) или трагизма человеческого (Софокл), но представляет собой мнемоническое, интеллектуальное, ироническое, одним словом, «художественное» выражение трагизма жизни. Иначе говоря, трагедия Еврипида — это природа (зло), взятая в плен и посаженная в клетку, чтобы даже дети могли рассматривать ее безбоязненно. (Природа, сиречь зло, увиденная вблизи и по эту сторону решетки, теряет всю свою устрашающую силу, а заодно и значительную долю очарования.) Однако разумный миропорядок подтверждается только фактами; поэтому недаром за эсхиловской трагедией (непосредственным изображением всемирного трагизма) следует софокловская трагедия (непосредственное изображение человеческого трагизма); а вслед за ними — еврипидовская трагедия (опосредствованное изображение всемирного и человеческого трагизма), знаменующая начало интеллектуального искусства: нашего искусства.

Трагедии Эсхила не изобилуют нравственными идеями. Да и те немногие идеи, что в них есть, заимствованы у Гомера, жившего не в трагическую, а в культурно-интеллектуальную эпоху — щедрую, стало быть, на нравственные идеи. Лишь одна из них — идея справедливости — взята не у Гомера, а по праву принадлежит Гесиоду. Эсхилу ни к чему были нравственные идеи. Цель его произведений не доказывать, а изображать: «трагизм говорит сам за себя». Это страшная, ошеломляющая, необъяснимая сторона природы (которую никто и никогда не объяснит). Цель трагедии — изобразить именно эту сторону природы и показать, что ее нужно остерегаться, что человек должен ее уничтожить. Предтечи Эсхила славили и воспевали страшную и необъяснимую сторону природы: то был хоральный лиризм. Аттическая трагедия Эсхила преобразовала эти статичные восхваления в действо и представление; впрочем, разница чисто формальная. Покорность человека фатуму остается неизменной. Она составляет основу, доминанту, вдохновляющее начало эсхиловской трагедии. В ней нет движения идеологии. Движение идеологии придет с Еврипидом. Трагедии Еврипида исполнены отчаяния; они следуют по неизменному руслу, неумолимо устремлены к фатальному исходу. Счастливое и «желанное» для человека разрешение, триумфальная идея освобождения от фатума и одновременно прямое соединение смертных с бессмертными, жизнь, «разрешенная в искусстве», появляется лишь у Еврипида. Родившись с Эсхилом и возмужав с Софоклом, сценическая трагедия обретает художественную форму только благодаря творчеству Еврипида. Хотя теперь уже правильнее было бы называть ее по-другому.

Эсхиловский ум в большей мере воспринимает, чем творит. На него властно воздействуют чары испуга и изумления. По сути своей Эсхил был импрессионистом. Я бы не хотел, чтобы подобное определение прозвучало как оскорбление в адрес отца трагедии. Данте, Шекспир, Достоевский — эти собратья Эсхила — тоже по-своему импрессионисты. (Речь идет об импрессионистах души, а не взгляда.) Чтобы установить глубинное сходство между Шекспиром и Эсхилом, достаточно вспомнить сцену первую второго акта «Евменид». Мы чтим это величайшее варварство искусства, но вовсе не пытаемся «спасти его» от его же варварства. Варвар — это тот, кто живет, то есть воспринимает и отражает, но не думает (добавим к этому: «и не говорит»; или говорит на «другом» языке, что все равно как если бы он не говорил). Трагик не думает. Если бы он думал (творил посредством мысли), он не был бы трагиком. Мысль разрушает зло, в каком бы виде оно ни выступало, даже если это самое пленительное произведение искусства. Шекспир вызывает всеобщее восхищение именно потому, что он не думает. Именно потому, что он не думает, Эсхил пользуется безоговорочным признанием.