Андромеда Романо-Лакс - Испанский смычок

• Название: Испанский смычок
• Автор: Андромеда Романо-Лакс
• Издательство: Иностранка
• Жанр: Современные любовные романы
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-389-01721-4

Андромеда Романо-Лакс, родившаяся в 1970 году в Чикаго, поначалу заявила о себе как журналистка, путешественница и серьезная виолончелистка-любительница. Ее писательская деятельность долго ограничивалась рассказами о путешествиях, очень увлекательными, но документальными. «Испанский смычок» — первый роман Андромеды Романо-Лакс, удостоившийся восторженных отзывов ведущих американских критиков и мгновенно разошедшийся по всему миру в переводах. Знаменитый журнал Library Journal назвал его литературным событием 2007 года.

«Испанский смычок» — это история мальчика из пыльного каталонского городка, получившего в наследство от рано умершего отца необычный дар — смычок для виолончели. Этот смычок и определит всю его дальнейшую судьбу. Барселона, Мадрид, Париж, Берлин — он объездит с концертами весь мир. Познает радость дружбы, безумие любви и горечь утрат; будет играть для королей и президентов; познакомится с Пабло Пикассо и одним из первых увидит знаменитую «Гернику». Будет верно служить Музыке и мучительно размышлять о несправедливости мира. И на протяжении всей жизни с ним будет его бесценный смычок.

---

Авива видела, как мы вошли в зал, и подняла руку, показывая на нас Вайлю, тот повернулся и коротко кивнул нам. Брехт в знак приветствия коснулся пальцами не прикрытого шляпой лба, успев при этом еле заметно почесать его в том месте, где он переходил в короткую стрижку. Их обоих всегда нервировали непрошеные гости, присутствовавшие на репетициях. Дело в том, что на премьере их последней совместной работы — оперы «Возвышение и падение города Махагони» — коричневорубашечники учинили беспорядки, а в прошлом месяце члены нацистской партии на премьере во Франкфуртской опере подняли такой шум, что с трудом было слышно исполнителей на сцене. Нацисты называли все работы Вайля «дегенеративными», но пока еще ничего не предприняли в отношении «Человека, который всегда всегда говорил „да“».

Я занял место позади них. Аль-Серрас энергично подошел к сцене и вернулся с партитурой и программкой.

В программке говорилось, что в основу оперы «Человек, который всегда говорил „да“» положена пьеса четырнадцатого века «Танико» традиционного японского театра но. По версии Брехта, группа студентов предпринимает рискованное путешествие в горы для встречи с почитаемым ими учителем. Один из младших учеников просит взять его с собой в надежде найти там лекарство для своей больной матери. Преподаватель, сопровождающий группу, уступает, но не предупреждает мальчика о древнем обычае тех мест: любой, кто не справится с трудностями, сулящими группе неудачу, будет принесен в жертву.

Аль-Серрас фыркнул:

— Я правильно прочитал? — И показал мне строчку в программке.

Я перевел с немецкого на испанский:

— Да, «брошенный в долине». И пожалуйста, потише.

Он шептал, но получалось все равно громко:

— А где же костюмы? Надеюсь, они уже подготовили шикарные японские костюмы.

— Я что-то не вижу ни одного.

— Как минимум грим. Как называются эти… с белыми лицами, гейши? Они придали бы пикантности.

— Да тише ты.

— Извини.

С одной стороны сцены у стены стояло несколько второпях сделанных табличек с надписями. На одной значилось просто: «Гора».

Он снова громко прошептал:

— Эти берлинцы такие формалисты.

— Думаю, они еще придумают неплохие декорации.

— Я тоже надеюсь. Уберите костюмы и декорации из большинства опер, и останутся только стоны.

— Неудивительно, что у тебя так туго движется твой «Дон Кихот», — ответил я ему шепотом. — Ты даже не любишь оперу.

Я уткнулся в программку, продолжая ее изучать.

Ученики поднимались в горы. Мальчик выбился из сил. Опера, длящаяся чуть более получаса, заканчивалась тем, что мальчик, подчиняясь древнему обычаю, приносил себя в жертву ради общего дела. Он и есть тот человек, говорящий «да», и зрителям-школьникам, после того как занавес опустится, предложат обсудить увиденное и найти ответ на вопрос: а должен ли он был отвечать «да»?

Аль-Серрас следил за моим пальцем, пока я не дошел до конца описания. Он снова фыркнул, на этот раз так громко, что Брехт обернулся и сердито посмотрел на нас.

Трое ребят взошли на сцену, таблички у них на шеях гласили: «Мальчик», «Мать», «Учитель». Аль-Серрас захихикал.

Неожиданно рядом с нами появилась Авива. Она протянула руку к Аль-Серрасу, мягко обхватила ладонью его шею и озорно улыбнулась:

— Потише, пожалуйста. Мы репетируем.

Улыбка, предназначавшаяся мне, была менее теплой и немного напряженной.

— Пожалуйста, не давай оценок, пока не увидишь и не услышишь все. Пообещай.

— Конечно обещаю. — Я хмуро посмотрел на Аль-Серраса. Ведь это он смеялся, не я. Ну почему она всегда так и ждет, что я буду строг с ней?

Для школьного ансамбля музыканты играли хорошо, и оркестровка не давала повода для насмешек. Я мало что знал о творчестве Вайля, и эта работа мне показалась довольно скромной, но запоминающейся: немецкая интерпретация лирического ориентализма. Я не нашел в ней ничего банального, ничего излишне растянутого или вульгарного.

Аль-Серрас тоже находился под впечатлением. Краешком глаза я видел, как он покачивал головой, сначала легонько, а потом все более энергично, возбужденный плохо скрываемым желанием покритиковать. Я наблюдал, как он ломал голову над текстом: «Важно точно знать, когда говорить „да“. Многие произносят „да“, но это не согласие. Других вообще не спрашивают, а третьи согласны с тем, что неверно. Поэтому важно понимать, когда по-настоящему согласен».

Он пробормотал мне:

— Это речь или это загадка? Но это не песня, я в этом уверен.

После того как ребята закончили работу, которая прерывалась довольно длительными паузами для получения указаний от Вайля, он пригласил их занять места на краю сцены, а сам закурил сигару, предложенную Брехтом.

— Ваше мнение, пожалуйста?

Молчание.

Вайль засмеялся. Запрокинув голову, он оглядывал юных артистов сквозь нижние половины очков:

— Не стесняйтесь. Говорите громко и отчетливо.

При этих словах Аль-Серрас подался вперед и стал покачиваться на самом краю стула. Я положил руку ему на колено и прошептал:

— Это не тебе.

Молчание нарушил один из школьников. Я узнал в нем того, кто играл на саксофоне-альте.

— Эта история, сэр. Это ужасно, — сказал он недовольным, прерывающимся голосом.

Другой, тонкий юный голос добавил:

— Кровавая.

Брехт улыбался, попыхивая толстой сигарой, а Вайль удовлетворенно кивал головой, делая пометки в блокноте, лежавшем на коленях.

Кларнетист прокашлялся и подал голос со сцены:

— Мальчику не надо было расставаться с жизнью таким образом, правда. Я так думаю, если вас интересует мое мнение.

Вайль поднял на него глаза. Брехт выдохнул и прикрыл глаза от сигарного дыма. Воцарилось неловкое молчание, пока не заговорил Брехт:

— Хорошо, очень хорошо. Эта нравоучительная история совсем не является пропагандой. Думаю, такая реакция не у тебя одного. Очень немногие из зрителей могут неверно понять авторский замысел и посчитать поступок всегда говорящего «да» героическим. Прекрасно. Благодарю тебя.

Исполнявший роль учителя юный баритон поднял руку:

— Господин Брехт, пожалуйста, могу я добавить? Самопожертвование необходимо, особенно в наши трудные времена.

— Ты так считаешь? — спросил Брехт.

— Да, считаю.

— И под самопожертвованием ты понимаешь оправданную жертвенность? Ты думаешь, что мальчик был вправе отобрать у себя жизнь просто потому, что он считал себя обузой для всех?

— Да, я так думаю. Кроме того, это же древний обычай.

Вайль что-то записывал в блокноте.

Аль-Серрас прошептал мне:

— Я слышал, что в Берлине можно все, но не знал, что это означает. Они берут драматическую историю и превращают ее в идиотскую.

Кларнетист, два хориста и девушки, игравшие одна на фисгармонии, другая на лютне, поддержали парня. Единодушие по этой позиции нарастало: даже один из скрипачей изменил надписи на своей табличке «Кровожадный» и присоединился к тем, кто расценил поступок главного героя высокоморальным и заслуживающим преклонения.

Брехт нервно поглаживал ладонью кончики своих коротких щетинистых волос. Вайль вздохнул:

— Возможно, нам придется внести изменения.

Позже, в кафе, Авива спросила:

— Вы тоже считаете, что эта первая репетиция не совсем удалась? — Чтобы снять шляпку, она вынула булавки, крепившие ее к волосам, и предстала перед нами в блеске своих восхитительных завитков.

— Они играли потрясающе, — начал я и протянул руку к ее волосам, так мне захотелось погладить ее по голове, но она уже отвернулась, и моя рука на мгновение зависла в воздухе, прежде чем я спрятал ее под стол, уставленный тарелками недоеденных блюд: угря в растительном соусе, зеленой фасоли, корнишонов и булочек.

Дыхание Аль-Серраса отдавало маринованной селедкой, когда он наклонился к нам обоим:

— У вас появляются проблемы, когда вы начинаете использовать музыкальный театр как рупор. Это похоже на детскую игру в испорченный телефон: сообщение приходит к последнему участнику в совершенно искаженном виде.

— Но эта пьеса далеко не так примитивна в оригинале, — сказала Авива. — Она заканчивается духовным воскрешением мальчика. А Брехт убрал этот финал.

Аль-Серрас проворчал:

— Он обязан был это сделать, я так понимаю.

— Что ты имеешь в виду? — Я-то как раз не понимал.

— Он — марксист. А это отказ от религии. Он оставил только те места, где мать беспокоится об одежде и еде для сына. Ведь это о капитале и труде, не так ли?

— Он выбросил слишком много, — сказала Авива каким-то извиняющимся тоном. Я подтолкнул к ней тарелку, но она даже не взглянула на нее, а предпочла опустошить свой стакан. — Я говорила на репетиции с Элизабет Хауптман, его ассистентом. Она сделала свой перевод этой пьесы на немецкий. Так там больная мать говорит сыну… — Авива замялась.