Илья Виницкий - Дом толкователя

• Название: Дом толкователя
• Автор: Илья Виницкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2006
• ISBN: 5-86793-408

Книга посвящена В. А. Жуковскому (1783–1852) как толкователю современной русской и европейской истории. Обращение к далекому прошлому как к «шифру» современности и прообразу будущего — одна из главных идей немецкого романтизма, усвоенная русским поэтом и примененная к истолкованию современного исторического материала и утверждению собственной миссии. Особый интерес представляют произведения поэта, изображающие современный исторический процесс в метафорической форме, требовавшей от читателя интуиции: «средневековые» и «античные» баллады, идиллии, классический эпос. Автор исследует саму стратегию и механизм превращения Жуковским современного исторического материала в поэтический образ-идею — процесс, непосредственно связанный с проблемой романтического мироощущения поэта. Книга охватывает период продолжительностью более трети столетия — от водружения «вечного мира» в Европе императором Александром до подавления венгерского восстания императором Николаем — иными словами, эпоху торжества и заката Священного союза.

---

Иными словами, статья Жуковского является полемическим ответом на западную практику эстетической и социальной визуализации казни[300]. Неудивительно, что оппозиция «инфернальное — святое» (или «зримое — невидимое») осмысляется поэтом как «западное — русское». Статья о смертной казни является важной частью фронтальной онтологической критики «материалистических» тенденций современной западной культуры, предпринятой Жуковским в 1830–1840-е годы и затрагивающей такие сферы, как поэзия, искусство, социальная жизнь, политика и история.

8

Мы полагаем, что символическое освящение эшафота в позднем творчестве Жуковского отражает не только эстетические и религиозные убеждения поэта, но и его исторические и патриотические воспоминания. В самом деле, «ужасы гильотины» — один из центральных символов Великой французской революции в культурном сознании современников, а место казни Людовика XVI — своего рода альфа и омега революционной эпохи. Утром 29 марта 1814 года (Пасха по православному календарю) на площади Согласия в Париже прошло торжественное молебствие союзных армий в количестве 80 000 человек. На месте, где был казнен Людовик, воздвигли алтарь, перед которым преклонил колена русский император. Это действо символизировало завершение эпохи войн и искупление греха цареубийства. В своем послании к государю Александру Павловичу 1814 года Жуковский воспел «зрелище очищения и прощения» (Уортман: 301) возвышенными стихами:

О незабвенный день! смотрите — победитель,
С обезоруженным от ужаса челом,
Коленопреклонен, на страшном месте том,
Где царский мученик под острием секиры,
В виду разорванной отцом своим порфиры,
Молил Всевышнего за бедный свой народ;
Где на дымящийся убийством эшафот
Злодейство бедную Свободу возводило,
И Бога поразить своей хулою мнило —
На страшном месте том смиренный вождь царей
Пред миротворною святыней алтарей
Велит своим полкам склонить знамена мщенья,
И жертву небесам приносит очищенья.
Простерлись все во прах; все вкупе слезы льют;
И се!.. подъемлется спасения сосуд…
И звучно грянуло: воскреснул Искупитель!

(Жуковский: I, 374)

Можно сказать, что Жуковский понимал акт освящения эшафота как своеобразный акт «русского экзорцизма», направленный против демонов безбожной и кровавой революции и той литературной традиции, которую эта революция породила. «Поэзия эшафота» вписывается в размышления поэта о провиденциальной миссии Святой Руси и русской поэзии вернуть «святое» в современную западную цивилизацию.

Кульминацией и финальным пунктом развития темы эшафота в художественном сознании поэта мы считаем статью о смертной казни. В последней святой эшафот выводится за пределы видимого, физического мира, становится мистической идеей, созерцаемой очами воображения. Эта статья действительно гимн эшафоту, но эшафоту не физическому, а незримому, не карающему, но спасающему. Такой «образ казни» должен пробуждать в зрителях воспоминание о Голгофе и Христе.

Знаменательно, что Жуковский в своей статье прямо заявляет, что смертная казнь должна принять характер таинства. Зинаида Гиппиус даже выделила это слово курсивом. А Николай Лесков несколько раз использовал его в своей жестокой пародии. Можно сказать, Жуковский в своем проекте проецирует религиозный обряд, божественную литургию, в реальную жизнь, в государственную и социальную практику. Так, процессия, идущая с пением к месту казни, оказывается аналогом великого выхода верных. Скрытое от глаз людей место казни — это царские врата, над которыми задергивается занавесь в момент таинства. Наконец, крест над оградою превращает тюрьму в храм Божий. Проекция эта дает поэту религиозное основание соединить в акте веры каждого члена современного общества (и себя в том числе) с реальным преступником и назвать реальный эшафот святым местом, где происходит «жертва, всенародно приносимая правде небесной».

«[К]акое зрелище! — восклицает поэт в конце статьи. — Никакими глазами не увидишь того, что в одну такую минуту может показать душе воображение. А когда пение вдруг замолчит — что представит себе растроганное воображение?» (Жуковский 1902: X, 142). Очевидно, видение, открывающееся перед зрителями, есть не что иное, как коллективное зрелище Суда Божия, играющее центральную роль в творчестве Жуковского конца 1840-х годов.

9

Собственно, о Страшном суде Жуковский писал всю жизнь. Одно из первых его произведений (1802 года) — не дошедший до нас перевод «Dies irae» из моцартовского Реквиема (Виницкий 1998а). Во второй половине 1810-х годов, когда многие в России ждали со дня на день второго пришествия, Жуковский несколько раз обращался к теме Апокалипсиса. Но никогда эсхатологические предчувствия поэта не были столь обостренными, как в последний период его жизни, совпавший с мощными европейскими катаклизмами — голодом, эпидемиями, землетрясением, революциями и реакцией 1847–1850-х годов.

Примечательно, что если раньше, в балладах и повестях, Жуковский карал преступников по отдельности, то теперь экзекуции все чаще описываются им как коллективные. Темы его художественных произведений этого времени — египетские казни, разрушение Иерусалима, явление Мессии, Апокалипсис. Как говорилось выше, в переводе «Одиссеи» описываются почти изуверские сцены массовых казней: виселица, на которой разгневанный Одиссей повелел казнить предателей, убиение развратных рабынь. Мы видели, что этот жуткий финал, изображенный Жуковским, в соответствии с гомеровским духом, бесстрастно-величественно, не случайно предшествует по времени написания политической реакции в Бадене: он отражает надежды Жуковского на скорейшее истребление революционной гидры. В июле 1849 года баденское восстание будет жестоко подавлено братом короля Фридриха крон-принцем Вильгельмом, изгнанным во время революции из Германии. Прусский Телемак вернулся, чтобы жестоко покарать мятежников.

Знаменательно, что в эти годы Жуковский выражал надежду на то, что у европейских правительств хватит решимости и сознательности, чтобы расстрелять зачинщиков беспорядков («Взят Штруве [глава восстания в Бадене. — И.В.]… расстрелян ли он, еще не знают. Дай Бог решительности и смелости!» [РА 1885: 250]). Разумеется, эти высказывания поэта можно объяснить его ультра-монархическими взглядами, страхом перед революцией, уничтожающей все, что ему дорого, и гонящей его на старости лет из одного города в другой. Но такого объяснения недостаточно, чтобы понять истерически-возвышенное состояние старого поэта, который вдруг, после многолетнего молчания, разразился несколькими десятками поэтических и прозаических творений, твердящих об одном и том же — о близком суде. Это был последний и едва ли не самый мощный за его долгую жизнь творческий порыв!

Наиболее ярко и остро эсхатологические переживания Жуковского выражены в политических письмах к его бывшему ученику, государю наследнику. В этих посланиях, как мы уже говорили, Жуковский дает волю своему мистическому воображению: страшная лапа сатаны нависла над Европой, над миром стоит «какое-то безымянное страшилище, не имеющее никакого образа, незнаемое, непостижимое»; гидра революции на самом деле — это «чучело, сколоченное по адскому замыслу из адвокатов, докторов, Жидов, газетчиков и честолюбивых профессоров»; революция подавлена, «но сатана не убит, а лишь отбит» (РА 1885: 252, 258, 339). Каждое политическое событие воспринимается им как мистическое знамение. Надежда возлагается на «святую Русь», ее императора и благое Провидение.

Что делать? Как спастись? — постоянно задает он вопрос. И отвечает: человечеству необходимо чудесное потрясение, чтобы пробудиться от губительного сна. И сам предлагает политический рецепт такого чуда: нужно освободить Иерусалим от турок силою русского нравственного величия (не армии); организовать сборное войско под эгидой христианских государей для охраны святыни, святой союз (аналогичный уже имевшемуся Священному). Вызов на такой союз принадлежит, по Жуковскому, русскому царю. Тогда-то и начнется великая решающая битва с антихристом.

Примечательно, что об этом иерусалимском проекте Жуковский написал государю наследнику в том самом письме, в котором говорится о смертной казни. В контексте генерального апокалиптического плана Жуковского (союз царей) частный проект нового обряда казни приобретает особый символический смысл. Чтобы приблизиться к нему, необходимо восстановить текст, непосредственно предшествующий рассуждениям о казни и не включенный поэтом в статью: