Генрих Бочаров - Вологда Кириллов Ферапонтово Белозерск

• Название: Вологда Кириллов Ферапонтово Белозерск
• Автор: Генрих Бочаров
• Издательство: Искусство
• Жанр: Путешествия и география
• Год: 1966

Север не видел конницы татар. Густые леса, непроходимые болота, бесчисленные реки и озера оградили этот край от татаро-монгольских полчищ. Здесь искали спасения жители разоренных городов. Сюда стекались ремесленники, художники, — словом, весь мастеровой, ремесленный люд, который мог здесь заняться своим каждодневным трудом. Правда, и на Севере было много войн, много пожаров, много горя и много страданий. К ужасам войны прибавлялись неурожайные годы и моровые язвы. Горели села и города, монастыри и церкви, и в этих пожарах погибали бесценные сокровища искусства. И все же по сравнению с другими областями древней Руси Север в тяжелые времена татарского ига и много позднее являл собой богатый и относительно свободный край, еще не познавший всех тягот феодальной эксплуатации. Эти обстоятельства и придали искусству Севера более демократичный и народный характер.

---

Поднявшегося на паперть собора встречает великолепная фреска на наружной стене, вокруг главного западного портала (илл. 101), посвященная рождеству богородицы. Она состоит из нескольких сцен. Вверху находится плохо сохранившийся расширенный «деисус» — Мария, Иоанн Предтеча, апостолы Петр и Павел выступают молящимися за весь мир перед Христом на престоле. Ниже, разделенные архивольтом портала, расположены две сцены: «Рождество богородицы» и «Ласкание Марии Иоакимом и Анной». По бокам арки портала помещены стоящие ангелы, размером чуть больше человеческого роста: один — стройный, с мечом в правой руке и хартией в левой, другой — склоненный к своему свитку. Они «записывают» имена входящих в храм.

Фреска, безусловно, принадлежит руке самого Дионисия. Об этом говорит и философская глубина истолкования ее сюжета и великолепная связь всей живописи с архитектурой. Дионисий выступает здесь как монументалист, еще связанный с традициями XV века. Обычно «Рождество богородицы» трактовалось в виде бытовой сцены в доме Иоакима. Во фреске Дионисия эти подробности сохранены, но иконография сюжета приобрела особую отшлифованность и своеобразное переосмысление. Все получило иной и более глубокий смысл. Анна спокойно сидит на ложе; поза ее, исполненная внутреннего достоинства, не лишена величавости. Женщина за ложем не пытается приподнять Анну; почтительно наклонив голову, она едва касается ее одежды. Подносящая Анне еду столь торжественно протягивает ей золотую миску, словно, это некий драгоценный дар. Золотая чаша тем самым приобретает значение композиционного и смыслового центра. Внешне ничего не происходит, но мы ощущаем свершение таинства. Именно эта сторона легенды и становится содержанием изображаемого. Точно так же переосмыслены и другие сцены «Рождества богородицы» (илл. 102). В изображении купания новорожденной золотая купель снова становится центром композиции. Женщины едва прикасаются к сосуду, а подруги Анны, пришедшие навестить больную и вручить ей дары, введены в ту же группу купающих Марию, отчего вся сцена приобретает смысл поклонения Марии. В эпизодах из детства Марии служанка, не касаясь колыбели, лишь указывает на нее рукой.

В сцене «Ласкание Марии Иоакимом и Анной» Анна прижимает к себе ребенка жестом богоматери в «Умилении». Благодаря своеобразным перестановкам акцентов Анна из главного действующего лица превращается у Дионисия во второстепенную фигуру, а все изображенные сцены воспринимаются как вариации на тему поклонения Марии. Мелодия акафиста, мелодия прославления богоматери звучит в портальной фреске как прелюдия к росписям всего храма.

100. Церковь Мартиниана. 1640–1641

101. Портал Рождественского собора

102. Рождество богородицы. Портальная фреска Рождественского собора. 1500–1501

Дионисий показал себя здесь превосходным мастером синтеза живописи с архитектурой. Сплошь изукрашенные орнаментом рельефные архивольты связывают воедино фреску с самим порталом. Ангелы вторят очертаниям сеоих фигур линиям портала. Положение рук Иоакима, наклон головы и весь силуэт верхней части его фигуры в сцене «Ласкания» находят почти точное соответствие в помещенной над ним фигуре апостола Павла из «деисуса». Стоящая за ложем Анны женщина повторяет своим силуэтом фигуру одного из апостолов.

103. Внутренний вид Рождественского собора

Поверхность стены — исходная точка художественного мышления Дионисия и его учеников. Фигуры ферапонтовских фресок трактуются настолько плоскостно, что воспринимаются чисто силуэтно. В них не чувствуется ни объема, ни веса, — все как бы парит в воздухе. Объемные элементы переводятся на язык плоскости. Такими средствами художник стремился подчеркнуть особую одухотворенность образов, отрывая их от материального и земного. Говоря иначе, «все духовное материализуется, все материальное одухотворяется». Это связывает отдельные сцены в общую единую систему, где архитектура и живопись предстают в гармоническом неразрывном единстве.

105. Митрополит Алексий. Фреска юго-восточного столба Рождественского собора. 1500–1501

104. Богоматерь с коленопреклоненными ангелами. Фреска конхи центральной апсиды Рождественского собора. 1500–1501

Дионисий всемерно высветлял свою гамму, широко вводил излюбленные светлые краски, отчего его живопись приобрела особую прозрачность и серебристость. Он заменял красный тон розовым или бледно-малиновым, зеленый — светло-зеленым, желтый — соломенно-желтым, синий — бирюзовым. Но больше всего он любил лазурь, голубую краску нежно-дивного оттенка. Лазурь проходит через весь фон и многие одежды различных фигур.

106. Дмитрий Солунский. Фреска юго-западного столба Рождественского собора. 1500–1501

Столь последовательное высветление колорита приводит к необычайной мягкости, нежности, лиричности росписи. Краски Дионисия почти утратили силу и мужественность, присущие живописи более раннего времени. Покрывая все стены, столбы и своды собора, фрески приобрели серебристо-матовый оттенок, что сообщает им характер драгоценного узорочья. Нежные голубые тона сочетаются и сопоставляются с бледно-зелеными, золотисто-желтыми, дымчато-фиолетовыми, палевыми, белыми, голубоватосерыми и другими; многочисленность оттенков, своеобразная вибрация цвета придают всей живописи ни с чем не сравнимое очарование. Говоря словами поэта Э. Межелайтиса, «цветной туман нисходит постепенно и нарастает сочных красок пенье».

Палитра ферапонтовской росписи поражает богатством, разнообразием и многоцветностью. Если в фресках Андрея Рублева можно насчитать лишь шесть основных тонов, то у Дионисия их уже сорок. Художник и его ученики использовали для стенописи Рождественского собора местные минеральные краски. Россыпи их в виде разноцветных камней и сейчас залегают по берегам озер, на дне оврагов, встречаются на дороге и у подножия самой высокой в окрестности Цыпиной горы. Из этих цветных камней и получались нежнейшие розовые, рябиновые, пурпурные, вишневые, зеленые и прочие цвета^

Роспись храма велась в несколько этапов. В каждом из последующих мастер уточнял предыдущую работу. Первый этап — предварительный рисунок и графья, то есть процарапанный по левкасу контур изображения. Рисунок наносился очень обобщенно, жидкой краской с таким расчетом, чтобы впоследствии его можно было перекрыть и уточнить (окончательный рисунок, очень уверенный, мог даже не совпадать с графьей). Одновременно уточнялся и общий тон росписи. Следующий этап работы — лепка формы; первое — слабое, и второе — более плотное «вохрение» (система наложения охристых красок). Заканчивались работы пробелами. Они окончательно завершали, «поправляли» и закрепляли рисунок, общий тон и вохрение. Этот этап росписи — фактически ее венец. В отличие от Феофана Грека — выдающегося художника XIV столетия, уделявшего пробелам главную роль, — Дионисию «поправлять» уже в сущности нечего, ибо для него главное — окончательный рисунок. Это во многом объясняет графичность его живописи. Подготовительные этапы росписи могли длиться довольно долго, зато само исполнение было очень быстрым.

В дьяконнике храма видно, как протекала работа: один из мастеров начинал и вел роспись в направлении от центра по южной стене к западу, другой — на той же стене к востоку. В месте стыка оказалось несоответствие, особенно хорошо заметное на линии полотенец. Еще яснее подобные несовпадения видны на северной стене жертвенника.

Вся система росписи особенно четко и полно воспринимается человеком, стоящим в центре храма (илл. 103).

Вверху, в куполе помещено погрудное изображение Христа Пантократора с евангелием в левой и сжатой, как в Софии Новгородской, правой рукой. Христос как бы парит в воздухе. Сине-голубая лазурь фона и взлетевший гиматий создают впечатление невесомости. Мастер, писавший эту фреску, уже утратил чувство монументальности, присущее художникам XII–XIV веков. Целая эпоха отделяет Пантократора в Новгороде от близкого ему по некоторым внешним приемам изображения в Ферапонтове. Прежняя мощь, сила и грозное величие уступили место мягкости и бесплотности. Ученик Дионисия, исполнивший эту фреску и привыкший писать изящные, вытянутые фигуры с маленькими деликатными руками и ногами, становится в тупик перед необходимостью создания крупных монументальных образов, хорошо видимых с большого расстояния. Так, рука Пантократора, держащая евангелие, написана бесплотно, бестелесно.

В барабане купола, в простенках между окнами располагаются шесть архангелов. Они когда-то имели широко распростертые крылья, уничтоженные при расширении окон. Правда, их фигуры не отмечены печатью высокого мастерства. Все они похожи друг на друга, лица лишены индивидуальных черт, пять из них даже «смотрят» в одну сторону. Под ними в круглых медальонах размещены праотцы, а в парусах — евангелисты. Фон всей этой росписи — небесно-голубая лазурь, что расширяет пространство храма, но в куполе этот цвет еще введен и в одежды.