Александр Лавров - Андрей Белый

• Название: Андрей Белый
• Автор: Александр Лавров
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2007
• ISBN: 5-86793-537

В книгу вошли избранные статьи и публикации известного исследователя истории русской литературы символистской эпохи, посвященные изучению жизни и творческих исканий Андрея Белого и в большинстве своем опубликованные ранее в различных отечественных и зарубежных изданиях, начиная с 1970-х гг. В ходе работы над книгой многие из них исправлены и дополнены по сравнению с первопечатными версиями. Биография и творчество Андрея Белого анализируются в широком контексте современной ему литературной жизни; среди затрагиваемых тем — поэзия Белого, его романы «Серебряный голубь» и «Петербург», мемуарное наследие писателя.

---

Но в еще большей мере Белый испытал прорыв к духовной подлинности и полноте жизненного идеала в 1912 г., когда встретился с Рудольфом Штейнером и стал последовательным приверженцем его антропософского учения, в котором обнаружил для себя стройное и согласованное, унисонное сочетание религиозных, философских, мистических, научных и эстетических ценностей. Антропософию Белый принял как систематизированное и разносторонне обоснованное воплощение тех духовных и душевных интуиций, которые определяли и ранее его внутреннюю жизнь и формировали его самосознание. Антропософия для Белого — свет, делающий видимым и постигаемым окружающий мир в его сокровенной сути, а также открывающий путь к глубинам собственной индивидуальности. Не случайно и новая книга «Звезда», объединившая стихотворения Белого-антропософа, развивает на различные лады соответствующий мотив: «…весь цикл „Звезда“ можно рассматривать как единое лексико-семантическое поле с доминантным смыслом „свет“, который, начиная с заглавия „Звезда“, имплицитно и эксплицитно присутствует почти в каждом тексте, актуализируясь в метафорах и других образных средствах»[67]. Мажорное начало, торжествующее в стихах «Звезды», насквозь пронизано антропософскими токами. Оно находит себе выход в новом всплеске мессианистских чаяний, которые связываются для Белого с осознанием России как «священной России», воскресающей из бренного тела «больной России», и с безусловным приятием свершившейся революции как залога провидимой «революции духа». Происходящие исторические катаклизмы значимы для него постольку, поскольку в них заключены возможности преображения личности, поскольку они поддаются восприятию и толкованию в эсхатологической перспективе. Некий высший «Смысл», — по словам Н. А. Павлович в ее отклике на «Звезду», — «научил его принять революцию как падение „гробовой пелены“, которое необходимо для явления „Небесной Жены“ — Софии Владимира Соловьева. <…> Для него вечно „меж нами“ — Он, неузнанный и третий. — Но этот Христос постигается им внутренне, не „на небесах“ и не в рукотворных храмах»[68]. Столь же индивидуальное и провиденциальное содержание получает у Белого образ революционной России — «мессии грядущего дня», противопоставляемый прежнему «пепельному» образу; воспеваемая Россия возникает и утверждается как высшая ценность благодаря вспышке внутреннего света и угасает вместе с нею. Рецензируя тематический сборник Белого «Стихи о России», Роман Гуль справедливо отмечал: «Говоря о „России — Родине“, легко соскользнуть с плоскости подлинного в пусть утонченную, но все же — „Russland, Russland über alles“. Этот аккорд явно антимузыкален, но им грешны многие. С Белым этого не случилось. Его Россия вне „государственных границ“. <…> Только на миг — в тысяча девятьсот семнадцатом августе — Беловское надгробное рыдание срывается звуками гениальной музыки, исступленной веры. <…> А потом?.. Пророчества смолкли. На устах Белого — неуверенная улыбка»[69].

Общественно-политические параметры при этом не выдвигались для Белого на первый план: те эмоционально-смысловые обертоны, в которые воплощался его революционный пафос, определились вскоре после Февральской революции, отразились в статье «Революция и культура», написанной в мае — июне 1917 г., и не претерпели существенных изменений в течение нескольких месяцев после Октябрьского переворота, с наибольшей яркостью сказавшись в поэме «Христос воскрес»; лишь по мере все более решительного утверждения большевистского строя мистико-революционная утопия стала отодвигаться в сознании Белого в перспективу неопределенного и отдаленного будущего. Однако довольно продолжительное время революция и теургия энтузиастически переживались им как двуединство, дающее прорыв к высшей реальности; вновь Белый, как и в прежнюю пору своего общественного радикализма, пережитую в середине 1900-х гг., выступал, по его собственной юмористической аттестации, как «батюшка Алонзанфанделапатреображенский» (каламбурное сочетание знаковой фамилии Преображенский с первой строкой революционной «Марсельезы»: «Allons, enfants de la Patrie»)[70]. Когда же свершившаяся революция предстала в глазах Белого безнадежно скомпрометированной, мистико-теургическое начало в поэме «Христос воскрес» было осмыслено им задним числом как главенствующее и подчиняющее себе все отразившиеся в тексте приметы пережитого исторического момента; переиздавая поэму в составе сборника «Стихотворения» (1923), он с упорством настаивал: «…тема поэмы — интимнейшие, индивидуальные переживания, независимые от страны, партии, астрономического времени. То, о чем я пишу, знавал еще мейстер Эккарт; о том писал апостол Павел. Современность — лишь внешний покров поэмы. Ее внутреннее ядро не знает времени»[71]. И в новейших интерпретациях революционной поэмы Белого указывалось, что из «двух планов, реального и потустороннего, последнему отводилась явно доминирующая роль»[72].

В отличие от поэмы Блока «Двенадцать», с оглядкой на которую создавался «Христос воскрес», поэма Белого вбирает в себя лишь единичные и разрозненные материальные приметы, отличительные для данного места и времени свершения «мировой мистерии», притом зачастую именно те мотивы и образы, которые уже эксплуатировались автором ранее: фигурирующие, например, в главке 16-й «железнодорожная линия», «взлетающие стрелки», «телеграфная лента» заставляют вспомнить о «железнодорожных» стихотворениях в «Пепле»[73], однако «негативная», безысходная жизненная круговерть на этот раз обретает смысл и оправдание: «Всё, всё, всё // Сулит // Невозможное». Столь же фрагментарно очерчена в поэме мистерия Голгофы, но с акцентированием экспрессивных и натуралистических деталей, обнаруживающих себе великие аналоги в немецкой живописи, высоко ценимой Белым, — в «Мертвом Христе» Г. Гольбейна Младшего и «Поругании Христа» Грюневальда[74]. Линейного сюжета Белый не выстраивает, он лишь чередует относительно самостоятельные и самодостаточные картины и эпизоды, поглощаемые разворачивающимся во вневременной плоскости мистериальным метасюжетом. Художественное единство поэмы формируется религиозно-философской мыслью, находящей опору в христологических воззрениях Р. Штейнера, соотносимых с артикулированными в антропософском ключе представлениями о воплощении самосознания человека[75]. Антропософскую родословную имеет и патетический образ России — «Невесты», «Облеченной солнцем Жены», «Богоносицы, побеждающей Змия»: мистические вдохновения Белого имеют свою питательную почву прежде всего в развиваемых Штейнером предсказаниях особой, определяющей грядущие судьбы мира роли России, которую она должна сыграть в близком историческом будущем[76].

«Ученичеством» Белого у Штейнера объясняются в конечном счете и те формальные новации, которые получают форсированное развитие в его стихотворчестве пореволюционных лет. Путь антропософии предполагает восхождение самосознающего субъекта к высшим духовным смыслам, к постижению единства вселенной, «через него познающей самое себя; основа же этого единства — всепроникающий мировой ритм»[77]. Биение вселенского ритма сказывается в ритмических пульсациях поэтического текста, и Белый считает необходимым уловить и воплотить эту динамику наиболее наглядным образом, в нестандартном графическом воспроизведении стихотворных строк, отражающем интонационно-смысловые модуляции. Первый опыт последовательной манифестации подобных установок был осуществлен им в книге «Королевна и рыцари» (1919): включенные в нее стихотворения почти десятилетней давности, написанные обиходными размерами и ранее публиковавшиеся в традиционном графическом оформлении, здесь были представлены в широком многообразии вариантов: соотносимые одна с другой горизонтальные строки исходного текста то сохранялись, то разбивались на вертикальные столбцы, на косые ступеньки, записывались вертикальными столбцами, сдвинутыми вправо, и т. д.[78] Один стих привычного четырехстопного ямба разбивался на две или три строки, каждая из которых получала тем самым усиленную интонационную нагрузку; вся совокупность подобных графических приемов вела к усилению смысловой и ритмической валентности каждой словесной единицы поэтического текста, к повышению ее эмфатического тонуса, вплоть до выделения отдельными строками служебных слов — предлогов и союзов: «А // Из // Темных // Бездомных // Далей // На // Косматых, // Черных // Конях» («Перед старой картиной»).

Подобные приемы Белый осознавал как один из способов «расставом» слов передать «ритмический жест» стихотворения: изучение динамического ритма, воплощающегося в математически вычисляемой по особой формуле кривой «ритмического жеста», он положил теперь в основу своей стиховедческой методики. Ритмико-интонационный жест дает возможность, по убеждению Белого, передать всю динамику эстетического целого во всех его составных компонентах[79]. Некоторые аналитики подчеркивали, что художественное слово Белого вбирает в себя не только музыкальные ритмы, но также пение и танец, «притом некий священно-ритуальный танец», что Белый «не столько пишет свои произведения — художественные и теоретико-философские, — сколько их „вытанцовывает“…»[80]. «Танцевальная» составляющая «ритмического жеста», отражающегося в экспериментальной поэтической графике, обнаруживает свой аналог (а возможно, и стимул) опять же в антропософском опыте Белого — в изобретенной Штейнером практике эвритмии, театрализованных мелопластических упражнений на заданные литературно-философские темы, призванных передать в тактах движений и в волнах звучащей речи жизнь души и духа.