Нина Меднис - Венеция в русской литературе

• Название: Венеция в русской литературе
• Автор: Нина Меднис
• Жанр: Филология
• Год: 1999

---

Однако законы исторической притчи требовали ограничения личностных проявлений и подчинения их внешним тенденциям. Поэтому все поступки Мирози в итоге есть воплощение исторического бумеранга, нередко превращающего благо во зло, о чем и говорит М. М. Херасков в «Изъяснении» к «Венецианской монахине». По той же причине автор пьесы так настаивает на подлинности описываемых событий, стремление быть верным которой побудило его отступить от современных ему законов драматургии и, по его словам, «принудило сочинить трагедию в трех действиях».

Есть в русской литературе XVIII века еще одно произведение, имеющее косвенное отношение к Венеции, — это очень популярная в конце XVIII–XIX веке «Повесть о Францеле Венециане». О чрезвычайно высоком читательском интересе к ней свидетельствует то, что по данным, приведенным Т. Н. Апсит со ссылкой на Н. Андреева, только в течение девяти лет, с 1870-го по 1878-й, тираж повести составил 110 тысяч экземпляров[225]. Среди различных версий происхождения повести, рассматриваемых Т. Н. Апсит, есть и высказанное в начале XIX века А. Н. Львовым предположение, что «Повесть о Францеле Венециане» — это переведенный «венецианский роман»[226]. Однако сюжет данного произведения никак не связан с Венецией — она в тексте даже не упоминается. Для нас же данная повесть важна как пример топонимических именований[227], которые, независимо от подлинного содержания произведения, актуализировали некие культурно-географические представления, существовавшие в сознании как авторов, так и читателей. За счет этого контекст произведения расширялся и обогащался дополнительной виртуальной образностью, придававшей описаниям пластическую выразительность.

В целом русская литературная венециана XVIII века, как видим, еще бедна произведениями и, что особенно важно, она практически не касается венецианской метафизики, позднее организующей венецианский текст русской литературы. Но она уже заявляет о себе как о явлении эстетическом и, следовательно, создает предпосылки для формирования в последующей литературе художественного образа Венеции.

Венеция в творчестве А. С. Пушкина

Особенности русской венецианы начала XIX века. — Три перевода «венецианской» элегии А. Шенье. — Роль Пушкина в формировании художественного языка русской литературной венецианы. — Литературная судьба отрывка «Ночь тиха, в небесном поле…»

Русская литературная венециана XIX века рождалась вне эмпирического соприкосновения с водным городом. Венеция первых десятилетий — это чистая идея, чистый образ, выраженная в поэтическом слове мечта, для одних — нереализуемая, для других — с надеждой на осуществление. И. Козлов и А. Пушкин, стоящие у начала формирования венецианского текста русской литературы, по-разному и вместе с тем сходно отражают в своем творчестве эту специфическую ситуацию.

И. Козлов ко времени создания в 1825 году стихотворения «Венецианская ночь» был уже тяжело болен, слеп, и возможность реальной встречи с Венецией была для него практически исключена. Но чем более погружался поэт в стесненный мир тьмы, тем сильнее было в нем стремление мысленно раздвинуть пространственные границы, вообразить удаленные края, увидеть свет глазами своих друзей. Слепота развила в нем энергию пространственного мышления, и в поэзии он легко перемещается из одной географической точки в другую. В большом и малом ему важно отметить пространственные ориентиры и пластически обрисовать объект изображения. Поэтому те пейзажные детали, которые у других поэтов — лишь образные клише, для И. Козлова полны выразительности:

Но я любить не разучился,
Друзей моих не забывал,
От них нигде не отставал
И часто мысленно носился
С тобою выше облаков,
В стране, где посреди снегов
Весна роскошно зеленеет,
Где виноград душистый рдеет,
Дубровы мирные шумят,
Луга красуются цветами
И вековые льды горят
Небесной радуги огнями.
И часто, часто я с тобой
Альпийских ветров слушал вой
И мрачных сосн суровый ропот…

(«К другу В<асилию> А<ндреевичу> Ж<уковскому> по возвращении его из путешествия», 1822)

Свой и чужой поэтический образ — и это можно сказать с уверенностью — был для И. Козлова знаком, за которым стояли обширные и разнообразные картины, и потому его тяга к мечтам, снам, виденьям здесь не просто дань поэтическим традициям, но действительная и необходимая компенсация ограниченного контакта с миром. По этой же причине описание воображаемых далеких земель и городов, где он никогда не был, у него усиленно семиотизируется, благодаря чему речевые единицы текста немедленно преобразуются в элементы поэтического языка, продолжающие жить уже вне творчества поэта. В этом отношении абсолютно прав Л. Лосев, когда он говорит, что в стихотворении «Венецианская ночь» мы находим лишь «условные приметы Италии, известные со времен гетевской Миньоны…»[228]. Но, во-первых, в данном случае это была неизбежная условность, во-вторых, плотность условных поэтических формул в тексте стихотворения такова, что оно само, став формулой, надолго сделалось отправной точкой в развитии русской венецианы.

Не имеют эмпирической привязки и венецианские пейзажи Пушкина. Он так же мечтает увидеть Италию и Венецию, так же пытается осязать все это на расстоянии, поэтически выразив свои устремления двумя годами раньше И. Козлова в первой главе романа «Евгений Онегин»:

Но слаще, средь ночных забав,
Напев Торкватовых октав!

Адриатические волны,
О Брента! Нет, увижу вас,
И, вдохновенья снова полный,
Услышу ваш волшебный глас!
Он свой для внуков Аполлона;
По гордой лире Альбиона
Он мне знаком, он мне родной.
Ночей Италии златой
Я негой наслажусь на воле,
С венецианкою младой,
То говорливой, то немой,
Плывя в таинственной гондоле;
С ней обретут уста мои
Язык Петрарки и любви[229].

Отсылка к Байрону в этой строфе ориентирует читателя скорее всего не на «Оду Венеции», а на четвертую песнь «Паломничества Чайльд-Гарольда», точнее, на строфы 27–29, где нарисована венецианская ночь и упомянут шум Бренты. В целом тональность венецианских строф «Паломничества Чайльд-Гарольда» иная, чем у Пушкина. То, что Байрон полагает утраченным, Пушкин утверждает как существующее, и проблемы увядания и порабощения Венеции совершенно обойдены им в этом коротком лирическом фрагменте романа. Отдав должное английскому певцу Венеции, поэт создает свою систему знаков водного города, закладывая тем самым фундамент художественного пласта венецианского текста русской литературы. Исходный перечень языковых элементов включает отныне образы венецианской ночи, Адриатики, Бренты (факультативно), возлюбленной, плывущей гондолы и поющего Торкватовы октавы певца.

Не знавшие реальной Венеции И. Козлов и Пушкин не могли грустить по поводу обветшалости и грядущей гибели города, поэтому оба рисуют идеальный абрис не столько даже Венеции, сколько ее природных и культурных примет.

В 1826 году к разработке венецианской тематики подключается также не видевший Венеции В. Туманский[230].

Творческое взаимодействие трех разновеликих поэтов порождает увлекательный для исследователей сюжет, связанный с тремя переводами «венецианской» элегии А. Шенье «PrПs des bords ou Э Venise est reine de la mer…».

Пушкин перевел элегию в 1827 году. Текст ее не был включен в сборник А. Шенье издания 1819 года, но на форзаце экземпляра, имевшегося в библиотеке поэта, он записан рукою самого Пушкина — правда, не вполне точно. В. Б. Сандомирская, отмечая это обстоятельство, высказывает вслед за С. Н. Браиловским предположение, что Пушкин получил список элегии от В. И. Туманского при встрече с ним в 1826 году[231].«…Туманский, приехав в Москву на праздники по случаю коронации, — пишет В. Б. Сандомирская, — пробыл там до 19 сентября и виделся с Пушкиным, прибывшим в Москву 8 сентября. Судя по коротенькому письму Пушкина к Туманскому в феврале 1827 года, последнему были известны замыслы издания „Московского вестника“, и, по-видимому, им обещано Пушкину участие в этом журнале. Все это свидетельствует о дружеских встречах запросто, об обсуждении литературных вопросов и дел. Среди них должен был иметь место и разговор о литературной новинке — неизданных стихах Шенье, привезенных Туманским из Одессы, и о сделанном им переводе этих стихов»[232]. Убедительность данного предположения еще более укрепляется, если учесть, что имя Шенье приобрело в 1826 году особую значимость для Пушкина. 7марта 1826 года поэт пишет П. А. Плетневу: «Ты говоришь, мой милый, что некоторых пиес уже цензор не пропустит; каких же? „А. Шенье“? итак, погодим с новым изданием; время не уйдет, все перемелется — будет мука — тогда напечатаем второе, добавленное, исправленное издание…»[233]. Как видим, ради сохранения дорогого ему стихотворения, связанного с именем А. Шенье, Пушкин отказывается от переиздания сборника, откладывая его на неопределенное время. Событие это также могло подтолкнуть Пушкина к разговору об А. Шенье при встрече с В. Туманским.