Нина Меднис - Венеция в русской литературе

• Название: Венеция в русской литературе
• Автор: Нина Меднис
• Жанр: Филология
• Год: 1999

---

В литературе первой половины XVIII века венецианские начала порой присутствуют в невычлененном виде. Здесь мы прежде всего имеем в виду итальянские пьесы, составившие основу репертуара придворного театра императрицы Анны Иоанновны[216]. Не тексты пьес, но их сценарии в подробном изложении собраны В. Н. Перетцом в книге «Итальянские комедии и интермедии, представленные при дворе имп. Анны Иоанновны в 1733–1735 гг.». Из сорока приведенных в книге сценариев восемь связаны с Венецией, упоминаемой как место действия пьесы. Однако все эти комедии и интермедии были лишь переводами итальянских текстов, а «венецианские» сценарии содержат минимум характерных признаков водного города и по сюжету, составу действующих лиц и структуре диалога повторяют строй прочих произведений данного репертуара, выдержанного в стиле commedia del arte.

Действие большинства пьес происходит в «камере», то есть в комнате, в доме, однако есть там и сцены, вынесенные, согласно замечаниям сценария, в город. Именно в этих сценах проступает иногда специфика Венеции как места действия, по крайней мере, в некоторых внешних ее чертах. Однако порой и в домашних эпизодах как знаки города появляются типично венецианские персонажи. Так, уже в перечне действующих лиц комедии «Француз в Венеции» наряду с традиционными Панталоном, Дианой и Аурелией, Силвием и Одоардом, Бригеллой, Смералдиной и Арлекином возникает гондольер Момол, с уточнением — «судовщик», именуемый в тексте сценария просто Гондольером. Любопытно, что Гондольер здесь выступает не в своей прямой роли, а выполняет функцию Арлекина, который в данном случае представлен прежде всего как любовник римской куртизанки Смералдины, но без своих традиционных театральных «игрушек». Гондольер в этой пьесе то «приготовляет уборной столъ своего господина, кропчучись, что они больше любят Бригелла…»[217], то опекает француза Мосио и бранится с Бригеллом, то подслушивает заговор Бригелла и Арлекина и раскрывает его Панталону и, наконец, вместе с Панталоном разоблачает Смералдину, Бригелла и Арлекина. Словом, Гондольер здесь приобретает все черты персонажа commedia del arte, вписываясь в ее ролевой расклад. При этом именование профессии превращается в имя героя, по каковой причине гондола и каналы оказываются уже атрибутами необязательными.

Однако есть в «венецианских» сценариях и другие варианты. К примеру, в комедии «Клятвопреступление» гондольер выступает и в своей прямой функции. В сцене, отмеченной уточнением «Театр показывает канал», «Табарин после нескольких игрушек с своим Гондольером, выходит из лодки за вспоможением того Гондольера. Удивляется он великолепию града; после чего говорит, что он оставил все свои вещи у Почтаря, а сам приехал на перед, чтобы уведомиться, где живет Панталон. Спрашивает он о нем Гондольера, которой ему сказывает, что он не знает двора его… Табарин нанял у него гондол его, пока он найдет Панталона…»[218]. Завершается сцена тем, что Гондольер смеется над разыгранным Табарином, который «после некоторых игрушек, сел в гондол, чтобы поехать в Риалт, где сбираются все купцы…»[219]. Так в тексте комедии отдельными штрихами проступает город, увиденный глазами одного из героев, что для сценариев в целом — явное исключение из правила. Из восьми «венецианских» пьес только сценарий «Клятвопреступления» содержит конкретные приметы места действия.

Та же условность пространственных характеристик, но с попыткой представить приметы венецианского исторического быта, присуща более позднему драматическому сочинению — трагедии М. М. Хераскова «Венецианская монахиня» (1758). Это первая пьеса Хераскова, шедшая на сцене, по утверждению В. Всеволодского, еще в университетских стенах и «сразу же определившая идеологическую линию московского театра»[220]. На наш взгляд, это «сразу же» не совсем точно. На театральную сцену трагедия попала лишь в 1780-х годах и была встречена неоднозначно. Значительная часть театральной публики одобрила постановку, но И. И. Хемницер в эпиграмме «На трагедию „Венецианская монахиня“» писал:

Венецианская монахиня живет,
Как должно жить, оставя свет,
И в люди для того не хочет появиться,
Что, быв освистана, опять того ж боится.

Впрочем, по справедливому замечанию Л. Е. Бобровой и В. Э. Вацуро, эпиграмма эта, с учетом неприязненного отношения И. И. Хемницера к «слезной драме» в целом, могла равно относиться и к публикации текста в 1758 году, не замеченной театром, и к его позднему сценическому воплощению[221]. К определениям жанра «Венецианской монахини» как «слезной комедии», «слезной трагедии», «мещанской трагедии» в 70-х годах ХХ века добавилось еще одно, принадлежащее Л. М. Пастушенко. Исследователь полагает, что в середине XVIII века М. М. Херасков создал первую русскую предромантическую трагедию, воплотившую «в себе ее основные качества — романтический колорит, психологизм в изображении переживаний героев, повышенный интерес к внутренней жизни человека»[222]. Говоря о романтическом колорите, Л. М. Пастушенко, видимо, прежде всего имел в виду овеянное романтикой место действия трагедии — Венецию. Здесь, возможно, сказалось ретроспективное видение автором работы текста М. М. Хераскова, с явными проекциями на него более поздних литературных образов, поскольку Венеция как таковая в пьесе не представлена, а изображение отдельных особенностей ее государственных установлений (кстати, не всегда точно обозначенных М. М. Херасковым) вряд ли может быть определено как «романтический колорит». Трагедия М. М. Хераскова синтезировала в себе начала классицистической трагедии, базирующейся на историческом материале, со слезной драмой. Подтверждением тому служит заявленная М. М. Херасковым ориентация на подлинные события, что отмечает в своем исследовании и Л. М. Пастушенко. «Сюжет трагедии, — пишет он, — связан с последствиями заговора Альфонса де ла Куэва Бедмара, испанского посланника в Венеции в 1618 году, с печальной судьбой невинно казненного молодого человека, оказавшегося в неурочный час на территории посольства. Аналогия, проведенная между „изъяснением“ к трагедии Хераскова и историческими трудами Б. Нани, П. Каприта, Ранке, Э. Лависса и А. Рембо, освещающими этот эпизод итальянской истории, дала возможность утверждать, что Хераскову была известна история юноши по имени Фоскарини, на основе которой он и создал трагедию. На хорошее знакомство с историческими источниками указывает и такая, оставшаяся за пределами трагедии, но данная в предисловии к ней подробность, как установка золотого бюста после оправдания Фоскарини»[223].

Эти замечания нуждаются в некоторых уточнениях, ибо героем событий оказался не просто некий молодой человек и даже не сын сенатора, как у М. М. Хераскова, а сенатор и посол Венецианской республики в Англии Антонио Фоскарини. Он действительно был обвинен в измене и казнен в 1622 году. Несколько месяцев спустя Совет десяти признал его невиновным и реабилитировал. Предания позднее романтизировали этот сюжет, в каковом виде он вошел и в некоторые исторические исследования.

М. М. Херасков увидел в этом событии не просто занимательный сюжет, содержащий в себе очевидный художественный потенциал, а значимую историческую притчу. «Строгие венецианские законы, — пишет М. М. Херасков в „Изъяснении“ к „Венецианской монахине“, — всему свету известны; сия республика, наблюдая свою вольность, в такую неволю себя заключила, что часто печальнейшие приключения от того происходят»[224]. Весь текст трагедии должен был послужить наглядным подтверждением этого исходного положения. Потому-то при всей занимательности любовной интриги автор уделяет столь много внимания отцу несчастного Коранса сенатору Мирози, который, как лицо официальное, должен был руководствоваться законами республики и осудить сына на казнь. В сущности, трагедия подлинно становится трагедией не столько по причине чуть не свершившейся казни Коранса, решительного и страшного поступка Занеты, лишившей себя зрения, и неизбежности разлуки влюбленных, сколько благодаря попытке драматурга выразить душевные страдания Мирози. Намеки на характер, проступающие в этом образе, позволяют на время забыть о внеличностных исторических установках М. М. Хераскова и усмотреть в трагедии то начало трагической вины героя, которое потом будет признано основой данного жанра.

Однако законы исторической притчи требовали ограничения личностных проявлений и подчинения их внешним тенденциям. Поэтому все поступки Мирози в итоге есть воплощение исторического бумеранга, нередко превращающего благо во зло, о чем и говорит М. М. Херасков в «Изъяснении» к «Венецианской монахине». По той же причине автор пьесы так настаивает на подлинности описываемых событий, стремление быть верным которой побудило его отступить от современных ему законов драматургии и, по его словам, «принудило сочинить трагедию в трех действиях».