Черникова Вячеславовна - Основы творческой деятельности журналиста: учебное пособие

• Название: Основы творческой деятельности журналиста: учебное пособие
• Автор: Черникова Вячеславовна
• Жанр: Прочая научная литература

Черникова, Елена Вячеславовна.

 Основы творческой деятельности журналиста : учеб. пособие / Е.В. Черникова. — 2-е изд., испр. и доп. — М.: Школа издательского и медиа бизнеса, 2012. — 414 с. — (Artifex).

ISBN 978-5-4160-0018-9

Учебное пособие подготовлено в соответствии с Федеральным государственным образовательным стандартом высшего профессионального образования по направлению подготовки 031300 «Журналистика» (квалификация (степень) «бакалавр») и содержит все необходимые сведения о творческих задачах журналиста и способах их решения, а также освещает вопросы жанрообразования в современных СМИ, предлагает подходы к классификации жанров, рассматривает законодательные и этические нормы, регулирующие деятельность журналиста.

Книга заинтересует студентов, специализирующихся во всех информационных отраслях (реклама, PR, медиабизнес, межкультурные коммуникации и др.).

УДК 070(07) ББК 76.01я7

Все права защищены. Книга не может быть воспроизведена полностью или частично в бумажном или электронном формате без письменного разрешения правообладателя.

---

Вернемся из Древней Греции в современную Россию и еще раз отметим, что роль публичного слова — как устного, так и письменного, — слова, адресованного массам людей с целью вызвать у них заметную реакцию, всегда была, есть и будет чрезвычайно ответственной, а автор такого слова — под самым пристальным вниманием современников. Все это так, разумеется, при одном условии: слово должно действительно попадать в некий болевой центр общественно-политической жизни, вскрывать действительные причины болезни и указывать приемлемый для аудитории путь выхода из кризиса. Иначе это слово не будет услышано.

Очерк. Этот жанр близок к одному из жанров художественной литературы — рассказу. Основные отличия очерка от рассказа: реальный герой, наличие целевой аудитории, отсутствие вымысла и подлинная история, журналистские способы подготовки к творческой работе.

Герой очерка всегда реальный человек, а описываемые события документальны, они были в действительности, а не в воображении автора.

Целевая аудитория очеркиста — это формально целевая аудитория того СМИ, в котором опубликовано произведение. Но неформально, по сути, — все современники.

В рассказе события и герои могут быть вымышленными, а целевой аудиторией рассказчика являются те люди, которых он сам себе представляет в качестве своих собеседников: конгениальных ему (близких по духу) или нет.

Очеркист рассматривает проблему на основе достоверной истории жизни героев затем, чтобы сейчас же, в рамках этого исторического времени, передать современникам свое видение. Рассказчик обращается и к современникам, и к потомкам в равной степени; он живет внутри художественного времени. Даже если все детали рассказа строго соответствуют тому периоду, когда живет автор, его адресат живет всегда и везде.

Мотивация к творчеству у очеркиста и у рассказчика тоже разная. Очеркист хочет сказать о других. Рассказчик, условно, — о себе. (Это, повторим, вообще самое существенное отличие журналистики от писательства.)

И наконец, подготовка к работе. Тут тоже есть существенные различия.

Очеркист собирает строго документальный материал. «В документальном портретном очерке конфликт — это чаще всего преодоление героем внешних препятствий или неблагоприятных обстоятельств. В трудных, подчас смертельно опасных условиях человек с особой силой проявляет истинные качества и свойства своей натуры»[93].

Если для реализации замысла не хватает каких-либо сведений, очеркист не может позволить себе что-то домыслить. Он обязан дать понять, что, скажем, об этой странице биографии героя информации нет. Он может добавить: «Я думаю, что...» — и так далее, что он думает, но не знает точно.

Рассказчик, даже если все в произведении документально, и «все так и было в жизни», может не тревожиться по поводу наличия или отсутствия «сведений, не соответствующих действительности». Само разрешение на вымысел, выдаваемое жанром, освобождает рассказчика от ответственности за сюжетные детали. Вымысел в рассказе и может быть, и неизбежен. В очерке — категорически нет.

Это, разумеется, общая схема, от которой бывают отступления.

Собственно художественные приемы могут быть очень похожими и в рассказе, и в очерке: «Ритм, инверсия, интонация, короткие или длинные периоды, глагольная или насыщенная эпитетами фраза, повторения слова и определения, образованные от этого слова, точные детали — это те художественные компоненты, которые создают настроение, вводят читателя в атмосферу произведения, «строят» обстановку, которая нужна для мысли, идеи той или иной сцены»[94].

Однако в очерке, подчеркнем еще раз, все приемы работают на сугубо реалистическую и документальную задачу. Трудновато представить себе очерк-фэнтези, или мистический очерк, или написанный ритмизованной прозой, или эротический очерк, или научно-фантастический... Т. е. все это можно сочинить, но тогда это рассказы, а не очерки в строгом журналистском смысле слова.

«Портретно-проблемный очерк сегодня все больше привлекает внимание журналистов, работавших прежде в других жанрах, открывает новые возможности для познания времени и изменяющегося вместе с ним человека. Одновременно мы не должны упускать из виду, что портретно-проблемный очерк позволяет газете отображать и сложные проблемы экономического характера, раскрывая их через человека, через выяснение нравственной сути того или иного производственного конфликта»[95].

От рассказчика читатель не ждет экономических или производственных решений, а если обнаруживает их, то по случаю.

От очеркиста — ждет, причем через судьбу живого человека, переживающего их так же, как читатель-современник.

Об эволюции очерка известный исследователь журналистики говорит так:

«Успех проблемного портретного очерка породил своеобразную моду на этот жанр. Поверхностный, но с бойким пером журналист скоро полюбил его, но не за глубину содержания и не за то, что он дает возможность через судьбу человека раскрыть время. Плодовитый ремесленник схватил лишь внешние атрибуты — его сюжетность, занимательность, динамизм. И вот на газетную полосу хлынул поток псевдокон-фликтных, мнимопроблемных портретных очерков, создатели которых не долго раздумывали над жизненной, реальной природой конфликтов»[96].

Эти замечания высказаны в переходный период, в середине 1980-х гг., но вполне справедливы и ныне. Заметим, что в печатной прессе очерк в данный момент не так широко представлен, как на телевидении. Сюжетность очерка переплавилась в сценарность, что вполне закономерно: действие любого очерка должно быть видно, как на экране. Вот оно и вышло на экран в прямом смысле. Такие программы, как «Женский взгляд» или «Профессия: репортер», построены по принципам очеркистики. В популярном журнале «Story», наполненном биографиями знаменитостей, почти все материалы являются очерками по форме, однако в них отсутствует одна из важнейших составляющих содержания классического очерка — социальная проблематика. Впрочем, это не делает журнал и его материалы плохими; наоборот, они очень даже хороши. Только надо уметь отличать, так сказать, классический очерк от его разновидностей.

Что же нужно сделать, если задача — написать именно очерк, а не зарисовку или репортаж? Конфликт, герой и обстоятельства, преодоление конфликта, изменение обстоятельств. Откуда взять такой материал?

Очеркист не рождается от первой невзгоды, как нередко рождаются юные стихотворцы. Очеркисту нужна немалая биография, своя судьба, желательно проживаемая в тех же условиях, что и герой очерка. Нужен герой, судьба которого интересна многим людям.

Очерк о крестьянине из-под Вологды, или очерк об английской королеве, или очерк об олимпийском чемпионе среди спортсменов с ограниченными физическими возможностями — что общего между героями таких произведений? Кажется, ничего. Только сам очеркист. Так что же надо, чтобы написать такой очерк? Пожить на селе, во дворце, в семье чемпиона?

В прежние времена очеркист не посмел бы сделать материал, не «прожив» его. Газеты регулярно отправляли своих авторов в творческие командировки, где журналист мог неделями и даже месяцами изучать обстановку, знакомиться с будущими героями, наблюдать, думать, писать наброски, работать над формой. Зачастую из этих командировок журналисты возвращались уже как авторы темы, которая закреплялась за ними неформально, однако прочно, и в следующую командировку очеркист ехал уже за продолжением, развитием этой темы. Нередко началом всей этой деятельности служило письмо, присланное в редакцию читателем, обеспокоенным тем или иным конфликтом.

В очерках той поры (мы говорим о русской и советской журналистике) обычными были такие редкие сейчас выразительные приемы, как описания природы, рассуждения на фоне производственного ландшафта или пейзажа. В литературе тех времен можно даже найти классификацию пейзажей: пейзаж-доказательство, пейзаж-опровержение и др.

Перед очеркистами, любящими родные просторы, всегда незримо стоял эталон: скажем, творчество писателя Михаила Пришвина, который поднял понятие описания природы на недосягаемую высоту. Были весьма распространены «очерки природы», «путевые очерки». Это очень красивая страница нашей отечественной журналистики, ныне почти ушедшая в историю. Причин, по которым это произошло, несколько: а) идеологическая революция, б) изменения в типологии СМИ, в) конкуренция между СМИ и вызванное ею резкое увеличение скорости сбора и обработки информации в связи с технологической революцией.

Главное идеологическое изменение мы уже отмечали не раз: перенос внимания с коллективных ценностей на личные и, как следствие, изменения в соотношении «факт — автор». Многие журналисты, почувствовавшие вкус к высказыванию собственного мнения, очень скоро утратили вкус к описанию других людей, если в этом описании было невозможно блеснуть своим «я». Первым пострадал один из популярнейших сюжетов советской журналистики — производственный конфликт. Он и раньше чаще всего подавался как частный случай на фоне общего благополучия, но в конце XX в. он словно растворился в воздухе, хотя именно в 1980-1990-х гг. в нашей стране началось тотальное разрушение производства. Появились не просто конфликты, но и настоящие трагедии — в жизни. Парадоксально, но именно тогда, когда «промышленные» и «сельскохозяйственные» сюжеты могли бы стать животрепещущими, они ушли в тень. Их место заняли неясные экономические реформы, прогнозы на светлое рыночное будущее и либерализация всего на свете. Монетарная модель и ее вживление в социум заняли в прессе место живого человека именно тогда, когда он больше всего нуждался в помощи очеркиста.