Элла Войтоловская - Практические занятия по русской литературе XIX века

• Название: Практические занятия по русской литературе XIX века
• Автор: Элла Войтоловская
• Издательство: Просвещение
• Жанр: Филология
• Год: 1975

Авторы пособия на конкретном материале раскрывают возможные пути и приемы литературоведческого анализа, разнообразный характер литературоведческих поисков, принципы работы над монографическими трудами, эпистолярным наследием и др.

---

На практических занятиях будут рассмотрены следующие вопросы: 1) способы типизации в лирике; 2) единство формы и содержания в лирическом стихотворении; 3) поэтическая образность лирики и ее особенности; 4) историческая и социальная обусловленность лирического произведения; 5) многообразие тематики лирики (последний вопрос освещается ка протяжении всей темы о лирике).

1. Способы типизации, создание художественного образа в лирике имеют свои особенности. Изображая человеческое чувство, автор лирического произведения пишет прежде всего о самом себе, о том, что пережито и перечувствовано лично им. И если это действительно большой поэт, то его чувство несет в себе черты его времени, его эпохи.

Это цроисходит непроизвольно, так как в самой природе эмоций заключена связь человека с действительностью[237]. Герой в лирическом произведении — это чаще всего сам автор в конкретной жизненной и психологической ситуации. Белинский в одной из своих статей дает толкование понятия «субъективности поэта». Подлинный, «великий поэт, говоря о себе самом, о своем я, говорит об общем — о человечестве, ибо в его натуре лежит все, чем живет человечество»[238].

«Лирическая личность, — говорит Л. Гинзбург, — даже самая разработанная, все же суммарна. Лирика вызывает ассоциации, молниеносно доводящие до сознания читателя образ, обычно уже существующий в культурном сознании эпохи»[239]. Б. О. Корман отмечает в лирике Некрасова строй мыслей и чувств разночинца. Он пишет: «Некрасов ввел в поэзию разночинца как эстетически полноценного лирического героя»[240]. Читатели того времени с радостью узнавали в нем себя, свою судьбу.

Совсем иначе воспринимается лирический герой в романтической поэзии, обычно он изъят из повседневности, из прозы быта. Так, например, лирический герой Полежаева принимает облнк то одинокого пловца, то пленного ирокезца. И только однажды становится реально–ощутимым, когда поэт вводит в свою лирику московского солдата.

Стиль лирического произведения насыщенно–образный. В лирике каждый образ, по мнению Б. О. Кормана, имеет двойной смысл: конкретный и обобщенный. В ней все подтекст. Анализируя лирическое произведение, нужно говорить о его особом образно–ассоциативном строе. Беседы со студентами на эти темы потребуют от них дополнительных знаний о качественном отличии стихового слова от прозаического. Специфика поэтического слова освещается в работах В. В. Виноградова[241], Б. В. Томашевского[242], Г. О. Винокура[243], Ю. Н. Тынянова[244] и других исследователей. Рекомендуем студентам эти книги.

Не изученные до конца особенности создания типического характера в лирике, неуточненность термина «лирический герой» вызвали в последнее время много споров о художественном образе в лирическом произведении. Одни ученые считают, что поэт раскрывает не свои личные мысли и чувства, а мысли и чувства некоей обобщенной личности. Другие отождествляют лирического героя и автора. По мнению третьих, лирический герой — нечто принципиально иное, чем сам поэт[245]. В. Д. Сквозняков, считая понятие «лирический герой» схоластическим и не нужным, в то же время указывает случаи, когда без этого понятия не обойтись[246].

Вопрос о лирическом герое — это вопрос о соотношении в лирическом произведении субъектного и объектного, индивидуального и типического. В лирике мы всегда имеем дело с образом автора, в котором сочетается конкретное и общее (например, «Я помню чудное мгновенье…», «Я вас любил» Пушкина), или с автором и лирическим героем, если герой стихотворения имеет свой собственный, отличный от авторского характер и свою собственную судьбу («Еду ли ночью по улице темной», «Извозчик», «Вино» и другие стихотворения Некрасова). В последнем случае лирический герой персонифицирован. Но и когда мы не говорим о «лирическом герое» стихотворения, мы видим образ автора, проникаемся его настроением, чувствами поэта, живущего в конкретный исторический период. Объяснения мыслей и чувств автора стихотворения следует искать в культурно–исторических особенностях эпохи, в которую он жил, а не только в фактах личной биографии поэта.

В. И. Ленин указывал, что формы человеческого мышления не являются чем‑то внешним по отношению к этому мышлению. Они отражение в нем и в чувствах человека непрерывно развивающегося «конкретного содержания мира» и поэтому сами, будучи обусловлены содержанием, не надысторичны, а создаются и изменяются в процессе общественного развития. Все это верно и по отношению к художественному творчеству. Понятно поэтому, что научный социально–исторический и искусствоведческий анализ содержания художественного произведения не может быть абстрагирован от анализа его формы. На ряде примеров развивает эти мысли Г. М. Фридлендер. «Всякое литературное произведение многослойно, и один из его главнейших секретов состоит в том, что оно воздействует на сознание читателя одновременно различными своими слоями. Читая (или слушая) стихотворение, читатель одновременно воспринимает его логический смысл и «магию» его поэтической речи — ощущает различные, сменяющиеся оттенки его ритма, его языка и стиха, которые находятся в определенном, более или менее сложном взаимодействии со смыслом»[247].

1. Изучение лирического стихотворения, как и всякого художественного произведения, возможно только в единстве содержания и формы. Это принципиальное положение должно лечь в основу всей работы со студентами. Вопрос этот освещается в интересной теоретической статье Г. М. Фридлендера «О некоторых проблемах поэтики сегодня». Автор пишет о том, что Ленин не имел возможности уделить специальное внимание поэтической форме, но, занимаясь проблемами материалистической теории познания, он в «Философских тетрадях»[248] дал глубокое освещение вопросам взаимоотношения содержания и формы в развитии природы, общества и в истории познания. И это имеет «величайшее методологическое значение для верной научной постановки и решения также специфических проблем художественной формы»[249].

Так же как и литературное произведение, многослоен и язык его. «Реализм… открыл в слове не одно или несколько, но целый сгусток разнообразных изобразительных и выразительных возможностей»[250]. Будучи главным средством общения между людьми, язык выполняет и другие многообразные функции, отражающие социальную сущность и психологические особенности общающихся. Язык художественного произведения является не только формой проявления содержания, но и сам выступает в качестве предмета художественного изображения. Долгие годы писатель «собирает» язык своих героев по словечкам, по пословицам. Язык каждого из персонажей подслушан художником у жизни, а затем воплощен им в его творениях. Понятно, что в художественном творчестве в целом, и в поэзии в особенности, анализ языковых форм не может иметь самодовлеющего значения и проводиться вне связи с содержанием. В то же время и содержание оказывается обезличенным и непознаваемым в случае бесплодной попытки исследовать его в отрыве от словесно–художественных категорий и форм.

Примером тонкого диалектического анализа поэтического произведения являются статьи С. Я. Маршака, которые могут послужить хорошим введением в работу со студентами по вопросу о нерасторжимом единстве содержания и формы. С. Маршак пишет, что размеры, рифмы, интонации, музыкальная тема рождаются вместе с поэтической мыслью. Он учит вниманию к слову, показывая на конкретных примерах, как поэт чувствует «возраст» каждого слова, как он умеет отличить словечки, ненадолго вошедшие в народную речь, от «золотого фонда» языка. Пушкин всегда безошибочно знал, где годятся старые и где нужны новые слова. Поясняя, почему Пушкин, воевавший с архаистами, сам прибегал к славянизмам, Маршак пишет: «Старинные слова, как бы отдохнувшие от повседневного употребления, придают иной раз языку необыкновенную мощь и праздничность»[251]. Он приводит много примеров того, как поэт «возвращает словам первоначальную свежесть», энергию, полнозвучность — достоинства, которыми они не обладали, покоясь в бездействии на страницах словарей»[252]. Подлинный знаток и мастер слова, он показывает то многообразие оттенков, которое поэтическое слово получает в стихотворной строке.

С. Маршак рассказывает, как много раз, начиная с отроческих лет, он перечитывал стихотворение Лермонтова «Выхожу один я на дорогу» и как заново «открыл» его уже в зрелом возрасте. Стихотворение стало для него «еще загадочнее и поэтичнее», с новой ясностью обнаружилось, как «соответствуют ритму нашего дыхания сосредоточенные, неторопливые строки с теми равномерными паузами внутри стиха, которые позволяют нам дышать легко и свободно». Форма и мысль, поэтические средства и содержание нерасторжимы в этом стихотворении Лермонтова: «Размер, ритм, аллитерация, рифмы, цезура служат одной музыкальной и смысловой теме»[253].