Элла Войтоловская - Практические занятия по русской литературе XIX века

• Название: Практические занятия по русской литературе XIX века
• Автор: Элла Войтоловская
• Издательство: Просвещение
• Жанр: Филология
• Год: 1975

Авторы пособия на конкретном материале раскрывают возможные пути и приемы литературоведческого анализа, разнообразный характер литературоведческих поисков, принципы работы над монографическими трудами, эпистолярным наследием и др.

---

Все лица романа вполне самостоятельны по своим идеям, вполне личности с определенным сознанием и воззрениями. Однако в субъективном повествовании Достоевского соотносятся только взгляды, но не судьбы (как у Л. Толстого). В отличие от более поздних романов Достоевского «многоголосие» в «Преступлении и наказании» развито еще не в полную силу. Жизненная позиция каждого героя сама по себе (как, например, в «Братьях Карамазовых») не существует. Она имеет смысл только в соотношении с сознанием главного героя. И в этом также элемент монологической структуры. Это переплетение двух различных структурных элементов характерно для романа «Преступление и наказание». В дальнейшем оно будет проявляться все в меньшей степени. Наиболее целостным полифоническим романом являются «Братья Карамазовы». Больше всего элементов монологического романа в «Преступлении и наказании». В этом романе даже диалогическая манера повествования представляет собой внутренний монолог героя, который постепенно как бы расщепляется на разные голоса. В этом смысле интересно проанализировать «вихрь мыслей» Раскольникова, вызванный письмом матери. Монолог Раскольникова построен как спор с голосом, возникающим из письма. Возмущенный тем, что любящие его мать и сестра хотят принести себя в жертву ему, соглашаясь на выгодный брак Дуни с господином Лужиным, Раскольников в своем монологе выражает несогласие принять от них жертву. Монолог строится как согласие–опровержение письма: «Мамаша вон пишет, что «Дунечка многое может снести». Это я знал–с….Уже когда господина Свидригайлова, со всеми последствиями, может снести, значит, действительно, многое может снести… Не бывать тому, пока я жив, не бывать, не бывать! Не принимаю!» (39). И вдруг монолог–диалог распадается на многие голоса: «Не бывать? А что же ты сделаешь, чтоб этому не бывать?» — вступает новый голос Раскольникова.

Незаметно подключается голос автора: «Так мучил он себя и поддразнивал этими вопросами, даже с каким‑то наслаждением» (39). Голос автора об «ужасном», «диком» и «фантастическом» вопросе подготавливает исступленный вскрик Раскольникова: «Или отказаться от жизни совсем!» (40). Вступает неожиданно еще один голос: «Понимаете ли, понимаете ли вы, милостивый государь, что значит, когда уже некуда больше идти? — вдруг припомнился ему вчерашний вопрос Мармеладова, — ибо надо, чтобы всякому человеку хоть куда‑нибудь можно было пойти…» Именно в этом хоре голосов, столкновении неразрешимых вопросов рождается роковая мысль Раскольникова: «Вдруг он взрогнул: одна, тоже вчерашняя, мысль опять пронеслась в его голове. Но. вздрогнул он не оттого, что пронеслась эта мысль… вчера еще она была только мечтой, а теперь… теперь явилась вдруг не мечтой, а в каком‑то новом, грозном и совсем незнакомом ему виде, и он вдруг сам сознал это… Ему стукнуло в голову, и потемнело в глазах» (40). Так опять полифонический элемент перешел в монологическую форму.

Самораскрытие Раскольникова временами носит чисто монологический характер. Так, пейзаж во 2–й части романа обнаруживает эволюцию душевного состояния героя. Уже после совершенного преступления Раскольников оказывается на Николаевском мосту. Раскинувшаяся перед ним панорама: Нева, Зимний дворец, купол Исаакиевского собора — это мраморное великолепие и прежде вызывало у него неясное и неразрешимое впечатление: «Необъяснимым холодом веяло на него всегда от этой великолепной панорамы; духом немым и глухим полна была для него эта пышная картина…» (91). И прежде это «видение» подчеркивало Раскольникову его отчужденность от внешней жизни, его затерянность в большом и холодном мире. Сенная с ее кварталами бедноты, грубостью, безобразием и нищетой, материальной и душевной, раздражала и тревожила Раскольникова, ставила перед общими вопросами, требовавшими разрешения. Официальное же великолепие казалось ненастоящим, призрачным, слишком декоративным, наводило на мысль о его ненужности и возможности исчезновения. Панорама Петербурга, которую всегда видел перед собой Раскольников, возвращавшийся из университета, теперь, после убийства, показала ему, насколько он переменился: ушло все — «прежнее прошлое, и прежние мысли, и прежние задачи, и прежние темы, и прежние впечатления, и вся эта панорама, и он сам, и все, все…» (91). В безобразной реальности совершенного преступления погибла взволнованность прежних романтических надежд. Символика этой картины обобщает не только конкретное душевное состояние Раскольникова, но стягивает в один узел основное содержание романа, причины и последствия поступков героя.

Монологизм структуры романа обнаруживается и в стилистическом сближении авторской речи с речью Раскольникова. Так, Достоевский часто употребляет в своем повествовании слова, характерные если не для самого Раскольникова, то для человека его круга, мещанина по происхождению. Рассказывая, как Раскольников готовится уничтожить вещи, взятые им у старухи, Достоевский говорит: «он поклал все в разные карманы…» (85) (курсив наш. — Э. Р.). Много раз употребляет слово «давеча» в значении «прежде», «раньше». О Раскольникове, мучительно спешащем избавиться от денег старухи, Достоевский пишет: «Надо было управиться, пока еще оставалось хоть сколько‑нибудь сил и хоть какое‑нибудь рассуждение» (86) (курсив наш. — Э. Р.).

Стремление внутренний голос героя, его личностное мироощущение представить обобщенно и сделать выражением объективных процессов действительности ведет к появлению символических образов, проходящих через весь роман. Повторяемость, неоднократное приложение одних и тех же слов–образов разным характерам и ситуациям придает им символический смысл. Подсознательное и случайное становится выражением субъективной и объективной закономерности. Наиболее характерны образы-символы «загнанной лошади» и человека, задавленного лошадьми или убитого «обухом по темени». Первый образ всеобъемлющ. Из с на Раскольникова он переходит в реальность. Раскольников то оказывается в положении мужика, бьющего по глазам лошадь (убийство Лизаветы), то человека, чуть не попавшего под лошадь, которого самого больно хлестнули кнутом по спине. Раздавлен лошадьми Мармеладов. Раскольников, мучимый совестью, чувствует себя, как загнанная лошадь.

Образ «обухом по темени»•переходит, наоборот, из реальности в сон об убитой старухе и из него — в разговор с Порфирием Петровичем. Причем Порфирий Петрович, как замечает Раскольников, совершает по отношению к нему то, что он во время убийства старухи «обухом но темени». Раскольников обращает внимание на характерный прием юристов: сначала усыпить осторожность допрашиваемого, а «потом вдруг, неожиданнейшим образом огорошить его в самое темя каким‑нибудь самым роковым и опасным вопросом» (259) (курсив наш. — Э. Р.). В дальнейшем разговоре Порфирий Петрович дважды ссылается на «счастливое» выражение Раскольникова «обухом по темени» (261, 269). По–видимому, это слово Раскольникова становится для следователя той психологической «черточкой», которая убедительнее для него, чем посещение Раскольниковым пустой квартиры убитой им старухи.

На этом принципе соединения в одном словесном образе многозначных, противоречащих подчас друг другу смыслов и значений основано и употребление некоторых имен в романе. Так, например, Миколка — это имя мужика, забивающего лошадь, и тем же именем зовут крестьянина, маляра, принявшего на себя преступление Раскольникова и решившего за него пострадать.

Лизавета Ивановна — имя сестры старухи, непредвиденной жертвы Раскольникова. Сложный процесс борьбы мучений совести и нравственного чувства в душе Раскольникова выводится из подсознания героя и сосредоточивается вокруг вариаций этого имени. Раскольников почти сразу после убийства попадает в контору, где видит двух дам, воспринятых им резко контрастно: безмолвную «траурную даму» и пышную, слишком нарядную, «багрово–красную» даму по имени Луиза Ивановна. Поручик Порох, подчеркивая свое фамильярно–пренебрежительное отношение к ней, называет ее Лавиза Ивановна. Черновые рукописи «Преступления и наказания» свидетельствуют, что Достоевский сознательно и упорно работал над тем, чтобы рассказ Луизы Ивановны о скандале в ее «заведении» выглядел как можно комичнее. Трагическое состояние Раскольникова, идущего в контору с ощущением «жить или не жить», воспринимается на фоне комического эпизода, переданного Луизой Ивановной на ломаном русско–немецком языке, как странная, никого не касающаяся ненужность. Этот эпизод имеет большое не только психологическое, но и композиционное значение. Он как бы «разряжает» в сознании Раскольникова и читателя только что пережитый ужас преступления. Раскольникову «вся эта история начала… очень даже нравиться. Он слушал с удовольствием, так даже, что хотелось хохотать, хохотать, хохотать… Все нервы его так и прыгали» (79). Рассказ о скандале усиливает впечатление трагического одиночества Раскольникова с его страшным преступлением и жуткими мучениями. Все это подтверждается в дальнейшей беседе, вызывая в Раскольникове «мучительнейшее ощущение из всех до сих пор жизнию пережитых им ощущений». «Мрачное ощущение мучительного, бесконечного уединения и отчуждения вдруг сознательно сказалось душе его». Им овладевает такая душевная боль, что «если б его приговорили даже сжечь в эту минуту, то и тогда он не шевельнулся бы, даже вряд ли прослушал бы приговор внимательно» (83). Таких символических слов–образов в романе много — это образ душного, раскаленного жаркого дня, проходящий через весь роман, призыв «воздуху — воздуху» по отношению к Раскольникову, задыхающемуся от мук совести, и т. д.