Игорь Смирнов - Психодиахронологика: Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней

• Название: Психодиахронологика: Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней
• Автор: Игорь Смирнов
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 1994
• ISBN: 5-86793-002-5

Читатель обнаружит в этой книге смесь разных дисциплин, состоящую из психоанализа, логики, истории литературы и культуры. Менее всего это смешение мыслилось нами как дополнение одного объяснения материала другим, ведущееся по принципу: там, где кончается психология, начинается логика, и там, где кончается логика, начинается историческое исследование. Метод, положенный в основу нашей работы, антиплюралистичен. Мы руководствовались убеждением, что психоанализ, логика и история — это одно и то же… Инструментальной задачей нашей книги была выработка такого метаязыка, в котором термины психоанализа, логики и диахронической культурологии были бы взаимопереводимы. Что касается существа дела, то оно заключалось в том, чтобы установить соответствия между онтогенезом и филогенезом. Мы попытались совместить в нашей книге фрейдизм и психологию интеллекта, которую развернули Ж. Пиаже, К. Левин, Л. С. Выготский, хотя предпочтение было почти безоговорочно отдано фрейдизму.

Нашим материалом была русская литература, начиная с пушкинской эпохи (которую мы определяем как романтизм) и вплоть до современности. Иногда мы выходили за пределы литературоведения в область общей культурологии. Мы дали психо-логическую характеристику следующим периодам: романтизму (начало XIX в.), реализму (1840–80-е гг.), символизму (рубеж прошлого и нынешнего столетий), авангарду (перешедшему в середине 1920-х гг. в тоталитарную культуру), постмодернизму (возникшему в 1960-е гг.).

И. П. Смирнов

---

Если начальный символизм шел от единичного (от субъекта) ко всеобщему, то поздний, переворачивая трансцендирование, брал за точку отсчета «не-я», с тем чтобы сделать отсюда выводы о том, что есть «я». В восприятии младших символистов, художник не творит символы, но открывает символическую природу обступающей его действительности; в идеале он выполняет задание коллектива; будучи символистом, он в то же время реалист.

2. Мир без нового

2.1. Итак, символизм осуществлял переход от темы произведения к теме: (а) за счет медиирования, которое так или иначе обнаруживало свою несостоятельность; (Ь) за счет установления одномногозначного соответствия, совмещения любого со всем. Обе эти программы иногда соприсутствовали и конфронтировали в символистских текстах. В «Мелком бесе» рассказу о Передонове — Варваре — княгине (= мотив фиктивного посредничества) противостоит история Людмилы и гимназиста Саши Пыльникова, с которым Людмилу связывает «языческое» преклонение перед прекрасным телом и «христианское» воздержание от половой любви (Саша, таким образом, являет собой биполярный ценностный объект[242]).

Хотя ценность и устойчивость одно-многозначного соответствия были поставлены в позднем символизме под вопрос, оно не нашло себе здесь никакой эквивалентной замены.

Наряду с интранзитивным и панкогерентным мирами, символизм описывал на обеих его стадиях и такой мир, в котором перемещение от начального состояния к новому или от определяемого элемента к определяющему полагалось вообще невозможным. Моделируя мир без нового, символизм вплотную смыкался с постсимволизмом, предвосхищал, как это ни парадоксально, появление новой эстетико-идеологической системы.

Чтобы в первом приближении прояснить, о чем идет речь, вернемся к рассказу Сологуба «Маленький человек». После того как Саранин начинает катастрофически сокращаться в размерах, жена решает выдать его за ребенка и поместить в гимназию. Этот замысел, однако, не воплощается, натолкнувшись на возражения гимназического начальства:

— Мы не можем принять надворного советника. Как же мы с ним будем? Ему учитель велит в угол идти, а он скажет: я — кавалер святой Анны. Это очень неудобно.[243]

В «Маленьком человеке» есть две сюжетные линии. Одна из них соединяет через губительное посредничество (= эликсир, купленный у армянина) данное с новым, которое выступает в виде царства смерти. Вторая линия, соперничающая с первой, — тупиковая, на ней нет пункта, который стал бы для Саранина местом перехода в новое состояние. Директор гимназии в роли воспитателя — посредник между взрослыми со всеми их знаниями и детьми, получающими образование. Его функция в сологубовском рассказе не в том, чтобы производить какие бы то ни было негативно окрашенные медиации, но как раз в противоположном — в том, чтобы быть истинным медиатором между разновозрастными группами, не допуская чиновника в летах и с заслугами в школьный класс в качестве одного из своих учеников. История с неудавшейся попыткой отдать Саранина в гимназию — это не интранзитивная история, но эпизод, в котором у главного героя нет мира — иного, чем тот, где он уже пребывает.

Тогда как Сологуб не признает реверса времени, спасительного возвращения в детство, футуристы, напротив, делают мотив движения по временной оси вспять одной из констант их творчества. В драматическом сочинении Хлебникова «Мирсконца» семидесятилетний умирающий персонаж (чиновник, как и в рассказе Сологуба) превращается по ходу сюжета в сорокалетнего, а затем в ребенка, который посещает гимназию. Хлебниковский сюжет был предсказан Сологубом в комическом освещении, в качестве нереализуемого.

2.2.1. Символистский мир без нового включает в себя лежащее за его границей, от него отличное или ему прямо противоположное. Если это земное пространство, то оно вбирает в себя космос — ср. поэму Бальмонта «Смертию — смерть»:

Небесный свод, как потолок, стал низким;
Украшенный игрушечной Луной,
Он сделался до отвращенья близким,
И точно очертился круг земной <…>

Но мир Земли и сочетаний звездных,
С роскошеством дымящихся огней,
Достойным балаганов затрапезных,
Все делался угрюмей и тесней,
Бросая тень от стен до стен железных <… >

Но, наконец, всем в Мире стало ясно,
Что замкнут мир, что он известен весь,
Что как желать не быть собой — напрасно,
Так наше Там — всегда и всюду Здесь,
И Небо над самим собой не властно.

Бальмонт придает включению дальней пространственной области в ближайшую характер аномалии, которая подлежит упразднению:

Я развернул мерцающие звенья,
И, Мир порвав, сам вспыхнул, — но за то,
Горя и задыхаясь от мученья,
Я умертвил ужасное Ничто.[244]

Ликвидацией аномальной реальности завершается и сатирическая поэма Брюсова «Замкнутые». Брюсов моделирует мир без нового («А жизнь кругом лилась, как степью льются воды. Как в зеркале, днем повторялся день») в виде дома, вмещающего в себя целый город, и ассоциирует этот мир с возможным будущим. В действительном же будущем, по Брюсову, город-дом разрушится:

И страшная мечта меня в те дни томила:
Что, если Город мой — предвестие веков? <…>
Что, если Город мой — прообраз, первый, малый,
Того, что некогда жизнь явит в полноте? <…>

И, как кошмарный сон, виденьем беспощадным,
Чудовищем размеренно-громадным,
С стеклянным черепом, покрывшим шар земной,
Грядущий Город-дом являлся предо мной.
Приют земных племен, размеченный по числам,
Обязан жизнию (машина из машин!)
Колесам, блокам, коромыслам,
Предвидел я тебя, земли последний сын!
Предчувствовал я жйзнь замкнутых поколений.
Их думы, сжатые познаньем, их мечты <…>
Всех наших помыслов обманутую старость,
Срок завершившихся времен!
…………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………
Но нет! Не избежать мучительных падений,
Погибели всех благ, чем мы теперь горды! <…>
И всё, что нас гнетет, снесет и свеет время,
Все чувства давние, всю власть заветных слов,
И по земле взойдет неведомое племя,
И будет снова мир таинственен и нов.[245]

2.2.2. То, в чем символисты усматривали аномалию, не имеющую права на существование, становится в поэзии футуристов и акмеистов неустранимой нормой мироустройства, которая отнюдь не вредит человеку. Таково коннотативное наполнение мотива космоса в доме у Маяковского («…влюбляйтесь под небом харчевен…»[246]), у Д. Бурлюка («Весь мир теперь сияющая лавка»[247]), у Крученых («Комета забилась ко мне под подушку Жужжит и щекочет, целуя колючее ушко»[248]), у Г. Иванова («Небо, что светлая горница, Долго ль его перейти?»[249]) и у многих других представителей исторического авангарда.

В одном из своих архитектурных стихотворений, «Город будущего», Хлебников вступает в прямую интертекстуальную полемику с поэмой «Замкнутые»:

…Прямоугольники, чурбаны из стекла,
Шары, углов, полей полет,
Прозрачные курганы, где легла
Толпа прозрачно чистых сот <…>
Мы входим в город Солнцестана,
Где только мера и длина,
Где небо пролито из синего кувшина
Из рук русалки темной площади
И алошарая вершина
Светла венком стеклянной проседи.[250]

Хлебников трансформирует брюсовское сравнение шарообразно-стеклянного города с мертвой головой («…Стеклянным черепом, покрывшим шар земной, Грядущий Город-дом являлся предо мной»), подставляя на место темы «мертвое» значения «живое» & «старое» («…алошарая вершина Светла венком стеклянной проседи»). Отвергаемая Брюсовым измеряемость пространства, следующая из его конечности («Чудовищем размеренно громадным Грядущий Город-дом являлся предо мной <…> размеченный по числам…»), принимается Хлебниковым и становится у него таким свойством изображаемого места, которое исключает все прочие («Мы входим в город <…> Где только мера и длина»).

2.2.3. Только что прослеженный интертекстуальный конфликт являет собой особую форму художественного творчества, которая предусматривает не создание еще одной, по сравнению с источником, картины мира, но всего лишь переоценку, ремодализацию той, что достается в наследство. Межсистемный интертекстуальный конфликт сближается в этом случае с внутрисистемным, продемонстрированным при сопоставлении рассказа Л. Андреева «Полет» со стихотворением Блока «Авиатор».