Мариэтта Чудакова - Эффенди Капиев

• Название: Эффенди Капиев
• Автор: Мариэтта Чудакова
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1970

В книге рассказывается о жизни и творчестве дагестанского поэта Эффенди Капиева (1909–1944 гг.). Свою литературную карьеру Э.Капиев начинает с составления сборников «Дагестанские поэты» и «Дагестанская антология», затем работает в газете «Молодой ленинец», пишет очерки и статьи о народных поэтах, переводит песни Батырая.

---

Мы не собираемся противопоставлять, — писал журнал (это была редакционная статья журнала «Литературный критик»), верно угадывая впечатление от статьи, — профессиональных поэтов народным поэтам. Речь идет лишь о том, что наши профессиональные поэты могут и должны многому научиться у Стальского, Джамбула и других творцов народной поэзии».

Эти соображения еще прямей и грубее были выражены в письмах читателей, нередко печатавшихся в журналах тех лет: «Наши современные поэты имеют некоторую склонность к абстракции; они часто, как говорится, «витают в облаках», смешивая в одну кучу целый ряд противоречивых понятий, вещей и образов… Хотя я никак не могу считать себя специалистом в области литературы, мне кажется, что многие наши поэты могли бы поучиться мудрой конкретности, идейной направленности у народного поэта Сулеймана Стальского».

Речь шла, как видим, прямо обо всех «наших современных поэтах», и их всеобщей «склонности к абстракции» противопоставлялась мудрая конкретность народного поэта. Другой читатель признавался: «Говоря начистоту, я мало читал стихов; мне всегда казалось, что проза понятнее и пользы для читателя от нее больше. Прочитал вот теперь Стальского, и все мне понятно».

Капиев и был тем самым «писателем-профессионалом», которому в соответствии с этими рекомендациями ничего не оставалось, как учиться у Стальского. Но ведь речь шла даже не о реальных взаимоотношениях Стальского и его «равие», а о литературе, где вступили в силу свои законы. Автору «Поэта», во всяком случае, никак не подходила такая роль по отношению к порожденному им герою. Убирая прямые отсылки к конкретному лицу, Капиев освобождал свою работу — хотя, как увидим, и не до конца — от всевозможных внелитературных обстоятельств, мешающих свободному развитию замысла. Пропадала та авторская робость, скованность, которая свойственна была первым вариантам, где место автора-рассказчика в новеллах еще не определилось и его интонация иногда слишком напоминала восторженный тон газетного корреспондента. В последних редакциях книги рассказчик смело вошел в повествование как вполне самостоятельная личность, как литератор, поэт, вставший рядом с Сулейманом, а не сзади, не в почтительном отдалении. Развивающийся замысел постепенно разрушал преграды, воздвигнутые на его пути условиями времени и психологической инерцией автора.

Но отказаться вовсе от связей своей книги с реальной личностью Капиев все же не захотел. В тексте остались знаки этой реальной личности, указания на общеизвестные биографические факты, широко освещенные в свое время прессой и прочно связанные в сознании читателя с жизнью Стальского — встреча его с Горьким, поездка в Москву за орденом, дни, проведенные им в кремлевской больнице, и прочее.

Осталось имя — «Сулейман», которое адресовало читателя тех лет, а отчасти и читателя нашего времени, к известной личности.

Последствия этого были разнообразны.

Сулейман Стальский существовал в общественном быте тех лет не столько как реальная личность, сколько — как легендарная. Представление о нем складывалось из общеизвестных фактов необычной биографии, удовлетворявшей характерный для этих лет массовый интерес к «живым творцам фольклора»; из особенностей личного его облика — обаятельного и оставлявшего глубокое впечатление у каждого из видевших его хотя бы мельком: наконец, из русских переводов его песен.

Еще не попав в литературу, поэт уже стал, в сущности, литературной личностью.

Это освобождало писателя от необходимости давать предысторию героя: первое упоминание его имени вызывало множество готовых представлений, ассоциаций: каждый уже представлял — в меру своего кругозора, — о ком идет речь.

Вместе с тем знакомое имя оставляло автору возможности внутренней полемики. О знакомом писалось как бы заново — без оглядки на устоявшиеся репутации. Человек, имя которого отсылало читателя к канонизированному облику вдохновенного певца, сидел на пороге сакли в пахнущем потом и чесноком бешмете, надев на босые ноги галоши (новелла «Страда»). Это была жизнь, противопоставленная легенде, — но без нажима, без аффектации. Точнее, это была другая легенда — та. что создается не на страницах газеты, а рассчитанными на долгое действие средствами искусства.

Однако прикованность к известной биографии в ее ходячей интерпретации все же проявилась в книге — особенно в последней ее части — «Свет жизни (Московский дневник)». Здесь несколько расплылись контуры единого и стройного мира новелл «Поэта». Множество интересных фактов выгружено на страницы этого «Дневника» — иногда, быть может, в ущерб строгой художественной задаче «Поэта». Авторская жажда справиться во что бы то ни стало со всем этим обилием фактов (а скольким он еще пожертвовал, сколько интересного материала осталось на страницах его записных книжек 1936–1937 годов!) то и дело нарушает соразмерность пропорций. На глазах читателя рассказчик «Поэта», с его сложной, от новеллы к новелле все более прочно захватывающей внимание читателя личностью, превращается на время в старательного секретаря. Это особенно заметно в описании беседы Сулеймана с писателем П. (при посредстве Габиба), где автор слишком кропотлив, где за разговором трех собеседников о поэзии не видно его стоящей над всеми определениями точки зрения, где даже само повествование становится временами сугубо информационным, дотошным, лишенным многозначности: «Писатель сообщает, что Литфонд поручил ему выяснить, в чем Сулейман испытывает нужду и где он предпочитает отдохнуть после больницы. Литфонд уже договорился с Центральным универмагом, и завтра можно будет бесплатно получить из магазина все, что нужно Сулейману».

Так и кажется, что автор все время помнит о какой-то реально происходившей беседе (известно, что писатель Павленко — о котором живо напоминает внешний облик «писателя П.», — приходил к Стальскому и они долго говорили), — и это ввергает его в слишком осторожное кружение вокруг фактов, окрашивает всю сцену явным желанием автора рассказать об участниках беседы с возможно большей уважительностью, не опустив деталей. И, как всегда у Капиева, в описании этой же беседы есть целые страницы, где, пробивая пелену этой обдуманности, автор говорит полным голосом, и смело сталкивающиеся «тезисы» соревнующихся собеседников вовлекают в этот спор и самого читателя.

«— Такой вопрос, — продолжает Сулейман уже спокойно. — Песни бывают, скажи ему, с железными ногами, которые, обойдя весь мир, возвращаются к поэту со славой. И бывают песни, которые, едва выйдя за порог, умирают, тут же растаяв на солнце. От чего это зависит?

Писатель отвечает не сразу.

— Вот что, — говорит он, замявшись. — Я думаю, что это снова спорный вопрос, но все же постараюсь ответить. Этот вопрос, в сущности, связан с предыдущим. Речь идет, конечно, о злободневности. Успех песни, скажите ему, зависит от зоркости поэта, от того, насколько он постиг время, почуял задачу, цель. Выражаясь образно, песня должна, как стрела, выпущенная из лука, попасть точно в гонг времени и попасть в самое его сердце, со звуком: «бамм!». Тогда-то она и облетает мир.

— Хорошо сказано, — одобряет Сулейман. — Маладес! Но только, видишь ли, он опять не ответил на мой вопрос. В колокол времени не так уж трудно попасть, скажи ему. И немало бывает песен, которые попадают в самое тонкое его место и даже производят громкий звук «бамм!», но тут же падают и рассыпаются на куски! А я говорю о прочности песни, о том, чтоб она сама звенела и пела в полете… Чем это объяснить?

— Прочность сердца объясняется мастерством поэта, — отвечает писатель.

— Нет! — говорит Сулейман.

— Широтой души.

— Тце! — щелкает Сулейман языком. — Не объясняется!

— Тогда не знаю. Может быть, талантом?

— Эх, не объяснил! — качает Сулейман головой. — Прочная песня та, которая зачата от дуновения ветра в сердце, скажи ему. Песня, зачатая не в сердце, а в голове, рождается мертвой на позор поэта! Понятно? Вот как нужно объяснять! — И он бьет себя пальцем по носу. — Теперь пусть он мне задает вопрос!»

…Так «специальный», казалось бы, вопрос о прототипе уводит нас в область жизненного поведения писателя — в ту область, где каждый поступок имеет свою логику и может приводить к таким литературным следствиям, которые трудно предвидеть.

Из множества замыслов Капиев выбрал давно задуманную книгу о поэте. Он стал писать книгу о поэте потому, что давно мечтал написать такую книгу. Он стал писать книгу о поэте-современнике, потому что, как ему казалось, хотел «отделаться» от огромного накопленного им материала, но книга быстро переросла эти «утилитарные» намерения. Он оставил в книге имя реального поэта, оставил черты его биографии — не только такие, которые лишь ему были известны (что было естественно), но и те, что были известны всей стране, легко вспоминались при чтении. Он оставил во вступлении к книге лукавую фразу — «Это цикл этюдов, писанных с натуры», фразу, которую можно было толковать и так и эдак (как говорит Сулейман в «Московском дневнике»: «О моя черная гора с белыми воронами…» И, помолчав, продолжает: «О моя белая гора с черными воронами: то так, то эдак, о люди, на этом свете!..»). И не потому уже, что все это необходимо было ему для осуществления давно мучившего замысла, а больше потому, что этому благоприятствовало время.