Олег Дорман - Нота. Жизнь Рудольфа Баршая, рассказанная им в фильме Олега Дормана

• Название: Нота. Жизнь Рудольфа Баршая, рассказанная им в фильме Олега Дормана
• Автор: Олег Дорман
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-17-079729-5

Дирижер Рудольф Баршай принадлежал к плеяде великих музыкантов ХХ века. Созданный им в конце пятидесятых Московский камерный оркестр покорил публику во всем мире. Постоянными партнерами оркестра были Святослав Рихтер, Давид Ойстрах, Эмиль Гилельс. На пике карьеры в 1977 году Баршай уехал на Запад, чтобы играть сочинения, которые были запрещены в СССР. Он руководил оркестрами в Израиле и Великобритании, Канаде и Франции, Швейцарии и Японии. На склоне лет, в Швейцарии, перед камерой кинорежиссера Олега Дормана Баршай вспоминает о своем скитальческом детстве, о юности в годы войны, о любви и потерях, о своих легендарных учителях, друзьях, коллегах — Д. Шостаковиче, И. Менухине, М. Ростроповиче, И. Стравинском, — о трудностях эмиграции и счастливых десятилетиях свободного творчества.

Книга создана по документальному фильму «Нота», снятому в 2010 году Олегом Дорманом, автором «Подстрочника», и представляет собой исповедальный монолог маэстро за месяц до его кончины.

---

И вот что такое любовь к музыке, а не к своему успеху. Однажды он играл в Малом зале Дебюсси — которого до него в Москве никто, кажется, и не исполнял. С электричеством были перебои. Пришлось зажечь свечи. Нейгауз играл наизусть. Вдруг он запнулся. Ну, бывает. Забыл. Начал снова, сначала. Дошел до того же такта — и снова замолчал. Мы похолодели. Ужас, катастрофа. А он что сделал? Тихонько засмеялся, взял ноты, открыл, пододвинул канделябр и спокойно стал играть по нотам дальше. Никакой паники, досады, гнева — и он в один миг успокоил слушателей и вернул нас к музыке. А как играл — этого я не забуду никогда. Мастер Генрих, его Мандельштам назвал, Meister Генрих…

Позже нам посчастливилось работать вместе. И в концертах, и на радио в прямом эфире, тогда ведь не давали в записи, только прямой эфир. Он вел себя с нами, четырьмя совсем молодыми ребятами, как с равными. Никакого менторства, высокомерия, совершенно исключительное дружелюбие и всегда полная отдача. Репетиции были праздником: мы не упражнялись, а наслаждались музыкой. Не будем, говорит, останавливаться по мелочам: лучше сыграем еще раз всю часть целиком.

Довольно быстро он прознал, в каких условиях мы репетируем без него. «Знаете что, — говорит, — приходите ко мне в класс, когда я заканчиваю занятия, и там работайте».

Мы, конечно, приглашением воспользовались. Очень часто он не уходил, а садился тихонько в углу и смотрел, как мы репетируем. После целого дня занятий ему доставляло удовольствие слушать музыку. Особенно Бетховена. Как-то раз мы сыграли финал ми-минорного квартета, и вдруг Нейгауз встал, подошел к нам взволнованный, со сжатой в кулак рукой, и говорит: «Это же sforzando Бетховена! Это знаете что такое? Это когда скалы рушатся!» Запел тему, дирижируя кулаком, и на этом sforzando как подпрыгнет и каблуками по полу! Мы, не сговариваясь, подняли инструменты и сыграли финал снова. Он был доволен.

Потом приглашал репетировать у него дома на Земляном Валу. Трехкомнатная квартира, по тем временам прекрасная, все-таки крупных профессоров обеспечивали. Но мы попадали не просто в квартиру, а в совершенно другой мир, чем был за ее окнами. Нейгауз, конечно, как мог, старался держаться в стороне от советской жизни, хотя это было почти невозможно, особенно немцу во время и сразу после войны, можете себе представить. В начале войны его просто посадили в тюрьму. Он отказался эвакуироваться с консерваторией, потому что не мог оставить тяжело больную тещу. Обвинили его в антисоветчине, припомнили, что он в свое время осуждал пакт Молотова — Риббентропа (это при том, что, когда он сидел на Лубянке, фашисты были на окраинах Москвы!), сослали. Потом, спасибо, выпустили. Но он был полон любви к жизни, умел выпить, любил пошутить и посмеяться и многомного чего нам рассказывал. Он до революции подолгу жил в Италии, в Австрии, прекрасно знал чуть не пять языков, был человеком очень образованным. В юности дружил с Горовицем и Рубинштейном. Разговоры эти были бесценны, но еще дороже для меня сам этот незабываемый человек. Его присутствие делало тебя лучше. Он умел так ценить другого, что и тот начинал иначе ценить себя, людей, жизнь. Однажды говорю: «Знаете, Генрих Густавович, нас приглашают на радио сыграть квинтет Шумана… если вы будете». — «Квинтет Шумана? Конечно. Вы его уже играли?» — «Да, — говорю, — играли». — «Ну и отлично. Я тоже играл, значит, репетировать не надо». Мы встретились на радио и сыграли так, как будто всю жизнь играли эту вещь с ним вместе. Нейгауз играл бесподобно, а мы старались соответствовать.

20

Мне удалось поселиться в коммуналке в Лебяжьем переулке — знаете, он начинается у Каменного моста и упирается в Пушкинский музей. Сейчас уже не помню как, но смог получить там комнату, и мы стали жить с родителями отдельно.

Однажды рано-рано утром мне позвонил папа: «Рудик, у нас нет больше мамы».

Прямо перед ее похоронами я заболел тифом. Попал в больницу. Оттуда поехал на похороны. У меня была высокая температура, я был в какой-то дремоте, почти без сознания, когда хоронил маму. И когда потом вернулся в палату, там уже понял весь этот ужас, что мамы нету. Помню, как горько плакал на железной больничной кровати. Не понимал, как это — мамы нет. Вся жизнь моя вертелась вокруг маминой заботы и маминой теплоты. Это до сих пор у меня боль в сердце, когда я про маму думаю. Я с ней советуюсь, бывает. Такой второй мамы, как мне казалось, нет, не существует. Но так, может быть, каждому кажется.

21

В сорок шестом году я участвовал в конкурсе на вакантное место альтиста и начал играть в оркестре Большого театра. Это был в то время лучший советский симфонический оркестр. Руководил им Николай Семенович Голованов. Он пришел в Большой еще до революции, а прежде был регентом церковного хора, преподавал в Синодальном училище. При советской власти его несколько раз увольняли из театра, потом возвращали снова. Кто слышал, как он дирижирует оперы Мусоргского, не сможет их слушать больше ни в чьем исполнении. Он вообще был крупнейшим дирижером русской музыки.

В консерваторию я ходил только на занятия с педагогами, на другие уроки времени не оставалось. А экзамены сдавать надо. В частности, по марксизму-ленинизму. Но тут Славка придумал гениальную вещь, которая нас обоих спасала. Называлось «Ростроповичев глаз». Это был чистый лист бумаги с аккуратно прорезанным сверху окошком шириной в строчку. Под него клалась заранее заготовленная шпаргалка, и ты делал вид, что пишешь ответ, а на самом деле, глядя в окошко, строка за строкой все списывал. Потом шпаргалку прятал, верхнюю часть листа с прорезью аккуратно по линеечке отрывал и шел к экзаменаторам читать ответ.

День мой был такой: с утра репетиция в Большом, потом где-нибудь на ходу перекусить — и на репетицию квартета, вечером спектакль в Большом. Конечно, я здорово уставал. В оркестре бывало интересно, только если дирижировал Голованов, с другими дирижерами я скучал.

Теперь, когда прошло столько лет, я понимаю, как многому научился у Голованова, хотя мальчишкой над какими-то вещами посмеивался. Скажем, он требовал от всех полнейшей отдачи — и мы с другими альтистами развлекались так: играли fortissimo с высоко поднятыми инструментами — только совсем тихо. В грохоте медных и ударных это ничего не меняло, но Николай Семенович видел, как мы вдохновенно задираем инструменты, и одобрительно нам кивал. А вообще я играл без халтуры, он умел воспламенить оркестр с первой ноты и требовал ни на секунду на протяжении целого спектакля не терять этого накала. Каждое вибрато должно было играться с полной выкладкой. «Что вы спите, — кричал он, — почему не играете?!»

Кричал он много и людей обижал запросто. Когда приходил на репетицию, стояла такая тишина — муха не пролетит. Боялись его. Если особенно свирепел, то Виктор Львович Кубацкий, виолончелист, его старинный друг, ему тихонько говорил (я слышал): «Не бушуй, Коля». И надо сказать, Голованов мгновенно успокаивался.

Видит, кого-то нет на репетиции. А у него, объясняют, сегодня студенты в консерватории. Голованов говорит: «Понабрали профессоров — играть некому». Хотя и сам был действующим профессором, а кроме того, еще руководил оркестром Радиокомитета.

Тут две вещи сошлось. Почтенная, увы, традиция дирижера-тирана, которой ломает палочку о голову оркестрантов, — и сталинская система управления, основанная исключительно на страхе. Она вытаскивала из людей худшее.

Но была и еще одна сторона. Все понимали, что Голованов служит исключительно музыке и в первую очередь не щадит самого себя. Оркестр в его руках превращался в единый организм, отзывался на каждый жест и ни у кого другого не звучал так полно. А дирижерская палочка у Голованова была строгая и ясная, никаких разночтений. Затакт сильнее, чем такт, этим все сказано. Сильные музыканты были рады подчиняться ему, слабые сопротивлялись и ныли.

Говорили, он антисемит. Не могу свидетельствовать. Помню, как он орал на репетиции: «А где евреи? Оркестр вообще не звучит!» Знаю, что многим музыкантам помогал. Когда позже уничтожали Прокофьева — я расскажу, — Голованов устроил в Большом театре оркестровую премьеру фрагментов его нового балета, и после нее оркестр и он сам обрушили на Прокофьева такие аплодисменты, что, в общем, можно было Николая Семеновича в очередной раз увольнять. Что не сразу, но вскоре, и было сделано.

А когда я только поступил в Большой, ставили «Ромео и Джульетту». Дирижировал Юрий Федорович Файер, главный балетный дирижер театра. Прокофьев приходил на все репетиции. Если Файер просил, он с готовностью вносил изменения, и на следующий день приносил новый вариант на огромных подклеенных, переклеенных партитурных листах. Музыка мне так нравилась, что я переложил несколько номеров для альта с фортепиано. Однажды в антракте подошел к Прокофьеву, сказал, что вот сделал такие обработки и хотел бы ему показать. «Ну конечно.