Джек Линдсей - Поль Сезанн

• Название: Поль Сезанн
• Автор: Джек Линдсей
• Издательство: Ростов-на-Дону: изд-во «Феникс». 1997. — 544 с.
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1997
• ISBN: 5-222-00152-0

Известный английский писатель и искусствовед посвятил книгу жизни и творчеству одного из самых значительных французских живописцев второй половины XIX — начала XX века. Прослеживаются пути эволюции творчества Сезанна, исследуется его художественный метод, в связи с чем подробно рассматриваются его произведения. Излагая факты биографии Сезанна, автор много внимания уделяет дружбе художника с писателем Э. Золя, а также отношениям мастера с художниками-импрессионистами, в первую очередь с К. Писсарро, Э. Мане, К. Моне и другими. Приводятся выдержки из переписки Сезанна со многими деятелями французской культуры, а также его юношеские стихи. Драматическая судьба Сезанна показана на широком фоне культурной жизни Франции его времени.

---

Давление хаоса и беспорядка, которое Поль ощущал все время и которому он мог сопротивляться лишь посредством медленного и кропотливого анализа, явственно присутствует в его работах. Но это присутствие есть присутствие уже поверженного врага. Однако, когда художники забывали о мучительной внутренней дисциплине Сезанна, давление хаоса стремительно начинало захватывать их. Отчуждение или фрагментаризация давления хаоса становились сильнее по мере сопротивления, обобщающий метод в итоге лопался, на месте его возникали частичные подходы импрессионистского, экспрессионистского, конструктивистского, футуристского или кубистического типа. По мере того как слабела обобщающая интегративная система, чувства, в той или иной степени погруженные в хаос, увязали в интеллектуальных, рассудочных схемах или в стилизации. Таким образом, можно сказать, что Сезанн увидел в Френхофере и свою собственную борьбу за овладение материалом, и то возмездие, которое ожидает при малейшем ослаблении этой борьбы.

Здесь уместно заметить в связи с реакцией Поля на «Неведомый шедевр», что термины «realiser», и «realisation», которые стали для него наиболее удовлетворительными обозначениями его целей, были порождениями XIX века. Фактически они вошли в художественную критику одновременно с термином «реализм» и были явно с ним связаны: они возникли как обозначение исследования реальности новым способом и поставили вопрос об отношении художника к действительности. Делакруа обычно не употреблял глагол «реализовывать» для обозначения процесса живописания до достижения желаемого и адекватного результата, вместо этого он использовал слова «исполнять», «завершать», «достигать» «кончать». Он остро осознавал, что существует проблема определения момента завершимости вещи, но лишь после того, как другие ввели термин «реализовывать», Делакруа подхватил его. Например, в записи от 21 октября 1860 года Делакруа говорит о реализации у Рубенса и о «реализации жизни через пластичность» у Пюже. Это слово было популяризировано критиками, например Кастаньяри. «Реализованная работа, — писал он в «Философии Салона 1857 года», — не является на основе заложенной в нее идеи и ее внешней формы ни копией, ни частичной имитацией природы, но есть совершенно личностное изделие, продукт и выражение чисто личных представлений».

Золя более точно трактовал понятие реализации. Он связывал его с реализмом, поскольку реализация связывала воссоздание природы художником. Реализация подразумевала видение реального мира с точки зрения, связывающей художника с этим миром. Реализм Курбе был связан с таким видением реальности, при котором она представала как нечто подлежащее изменению — в направлении более полной гармонии, всеобщего братства, неотделимого от нового ощущения природы. Делакруа видел реализацию в пластичности как воссоздание жизни со всей ее энергией, силой и радостью. Реализм отнюдь не означал внутреннее отражение внешнего мира, равно как и натурализм в употреблении Золя. Он означал, что художник должен отринуть идеализацию, должен безжалостно отсечь все отжившее, пустое, академическое. Он должен взглянуть на мир непредвзято, будто мир заново создается в данный момент.

Подобный подход был немыслим до XIX века. Первым его провозвестником был Тёрнер. С ним в искусство вошли две новые идеи — углубленное чувство творческого процесса, то есть новый вид самосознания художника, и осознание природы как совокупности процессов. Новое самосознание художника было связано с целой цепью обстоятельств — с разрушением системы покровительства искусству, расширением социального статуса художника от богемы и бунтаря до процветающего джентльмена, с началом промышленной революции и разного рода демократических и революционных идей и движений. Начальным периодом изменений была Великая французская революция и годы ее влияния. Наиболее яркими выразителями новой культурной ситуации были Давид и Тёрнер, несмотря на все различие их методов. В живописи Давида, Гро и Жерико родился новый подход к человеку, в то время как Тёрнер воплотил углубляющийся интерес к процессу жизни. Сразу стало ясно, что для выражения нового подхода к человеку необходимо новое искусство. Разными аспектами его были романтические вихри Делакруа и прямое видение Курбе. Переход от мира ручного ремесла к миру машинного производства (который также был миром новых силовых процессов) отразился в новом осмыслении технических проблем художниками. Творчески думающий художник испытывал все возрастающее отчуждение от омертвевшей академической системы, которая продолжала использовать методы прошлого века для изображения новых проблем и новых социальных отношений.

Сезанн искал свой собственный путь, основанный на личном опыте. Делакруа, Курбе, Коро, Домье, Мане показали первые попытки найти соответствие новой ситуации; существенное продвижение удалось сделать Писсарро, Моне и другим импрессионистам, которые подхватили революционные нововведения Тёрнера, работая в его направлении с большей тщательностью, но без его широты. Историческая роль Сезанна заключалась в том, что он, будучи большим художником, попытался объединить линии Делакруа, Курбе и импрессионистов. Для выполнения этой всеохватной и гигантской задачи он оказался не вполне подходящим, но в процессе работы Сезанн совершил несколько важных открытий. Рильке в свое время понял, что метод Сезанна был процессуальным методом. Главную цель художника Рильке видел в «выработке некой убедительности, в процессе, в котором вещь становится вещью, в процессе созидания реальности в соответствии с его опытом воссоздается до такой степени, пока не станет нераспадающейся».

Не претендуя на попытку сравнивать конечные ценности достижений Золя и Сезанна, мы можем заметить, что деятельность их обоих принадлежит к второй фазе реализма в искусстве XIX века. Солидная, уверенная форма в том виде, какой она была у Давида, Жерико, Курбе или Бальзака, стала невозможной. Ее разрушение было связано с углубляющимся напряжением и подавлением духа, дальнейшим развитием денежных отношений, разделением труда, давлением государства и механизмом отчуждения в целом. Писатель или художник был вынужден вести яростную борьбу, чтобы сохранить возможность схватывания сущности жизненных процессов. С одной стороны, он был обречен все больше и больше погрязать в субъективизме, часто романтического толка с уклоном в упадничество, поскольку средств уловить хаотически перемешанные связи ему не хватало. С другой стороны, художник был вынужден раствориться в разрозненном материале, не умея свести его воедино, в целостную художественную систему. Флобер описал мучительный конфликт между замкнутым на себе эстетизмом и представлением о художнике как о механизме с Божьим оком. Этот внутренний конфликт он выразил следующими словами: «Во мне существуют, литературно говоря, два человека — один раздавлен лирикой, бахвальством, величественными орлиными полетами и всевозможными благозвучиями фраз и выразительностью идей, другой человек копает и извлекает правду, напрягая для этого все свои силы, который стремится дать вам почувствовать почти материально то, о чем он пишет. «Сентиментальное воспитание» было, насколько я могу судить, попыткой свести вместе две эти тенденции моего духа. Я проиграл». В этом признании есть многое от характера Поля. Золя со своим более живым темпераментом попытался бы преодолевать разрыв, перемешав пылкое поэтическое вдохновение и его прозрения с журналистским собиранием фактических мелочей. В своем творчестве Сезанн вел такого же рода битву, жаждая свести воедино Курбе и Делакруа, поворачиваясь к импрессионизму с его схематизмом и научной точностью воспроизведения сцен природы, и вместе с тем он мучительно искал способа, как из разных составляющих достичь нового реализма или реализации. В основе своей проблема, стоявшая перед Сезанном и Золя, была едина по сути, несмотря на всю разность ее разрешения. В общих чертах корень проблемы заключался в овладении все возрастающим напряжением и разбродом в обществе и в себе самих и в передаче этого посредством схватывания и эстетизации характера порядка-беспорядка, симметрии-асимметрии в их мире (личном, социальном, природном).

Цена, которую приходилось платить вырвавшемуся вперед и идущему своим путем инакомыслящему художнику, заключалась в увеличивающемся чувстве изоляции. Ему приходилось быть готовым к злобному непониманию и яростным нападкам. Тёрнер хотя и стал членом Академии за свои ранние работы, подвергался большую часть своей жизни совершенно беспрецедентному для художника такого ранга поношению. Делакруа хотя и получал важные официальные заказы, часто отвергался Салоном; его персональная выставка, устроенная в 1860 году, была его поздним прорывом сквозь глупость публики и уничижительные нападки, сопровождавшие его всю жизнь. В своем дневнике в записи от 14 мая 1850 года Делакруа писал, перефразируя Б. Констана: «Результатом независимости является изоляция». На это жаловался и Курбе. В письме А. Брюйасу в ноябре 1854 года он писал: «Под известной вам смеющейся маской я прячу внутреннюю печаль, горечь, разочарование, которые гложут сердце, подобно вампиру». Домье, арестованный в 1832 году за свои карикатуры, остался вне художественной жизни, нигде больше не выставлялся, и, ослепнув под старость, он поддерживался одним лишь отзывчивым Коро. Гаварни, по свидетельству Гонкуров от 10 октября 1856 года, «вел чрезвычайно замкнутый образ жизни. Он уже как бы перестал быть человеческим существом, остался один дух… Он не встречается абсолютно ни с кем в своем крытом черепицей чердаке». С непониманием и удручающей бедностью приходилось бороться и Милле, и Писсарро, и большинству других импрессионистов. Ван Гог никогда не продал ни одной картины, сошел с ума и покончил с собой, Гоген кончил жизнь в нищете и болезнях на далеких Маркизских островах, жестоко конфликтуя с властями.