Джек Линдсей - Поль Сезанн

• Название: Поль Сезанн
• Автор: Джек Линдсей
• Издательство: Ростов-на-Дону: изд-во «Феникс». 1997. — 544 с.
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1997
• ISBN: 5-222-00152-0

Известный английский писатель и искусствовед посвятил книгу жизни и творчеству одного из самых значительных французских живописцев второй половины XIX — начала XX века. Прослеживаются пути эволюции творчества Сезанна, исследуется его художественный метод, в связи с чем подробно рассматриваются его произведения. Излагая факты биографии Сезанна, автор много внимания уделяет дружбе художника с писателем Э. Золя, а также отношениям мастера с художниками-импрессионистами, в первую очередь с К. Писсарро, Э. Мане, К. Моне и другими. Приводятся выдержки из переписки Сезанна со многими деятелями французской культуры, а также его юношеские стихи. Драматическая судьба Сезанна показана на широком фоне культурной жизни Франции его времени.

---

Полю было уже шестьдесят лет, выглядел он почти дряхлым. Гаске писал, что Сезанн хотел бы жить подобно монаху, «как, например, Фра Анжелико, так, чтобы его жизнь была бы размеренной и установленной раз и навсегда и свободный от всяческих забот и тревог, он мог бы писать с восхода до заката, предаваясь размышлениям у себя на чердаке и не боясь, что кто-то или что-то ворвется в его созерцательность и отвлечет от усилий». Уместно заметить, что Гаске забыл упомянуть здесь, что способности подчиняться у Сезанна явно не хватало, поэтому любой порядок, идущий свыше, а в особенности монашеский, взбесил бы художника.

Поль вставал рано и шел к ранней мессе. «Месса и душ — вот то, что поддерживает меня», — говорил он. Затем он обычно шел в мастерскую, рисовал в течение часа с гипсов, а потом переходил к мольберту, одновременно прекращая читать своих любимцев — Апулея, Вергилия, Стендаля или Бодлера. После завтрака Сезанн часто отправлялся писать в окрестности Шато Ну ар, вызывая кучера, который приезжал в «старинной закрытой карете, обитой внутри вытертым красным бархатом и запряженной двумя белыми старыми и смирными лошадьми» (Ларгье). На крутых местах Поль сходил на дорогу и шел рядом, часто подолгу забывая сесть обратно. «Мир меня не понимает, а я не понимаю его, вот почему я его избегаю». Иногда он прерывал себя: «Посмотрите на тот голубой, на голубизну под соснами». Однажды Сезанн подарил вознице свой холст. Тот был весьма польщен, благодарил, но, как пишет Гаске, забыл картину взять.

Иногда, перед тем как вернуться домой, Сезанн заходил к Гаске. Его разочарование постепенно росло. Мы уже упоминали, что Жоашиму недоставало деликатности в обращении с Полем, который начинал чувствовать, что «его используют».

Воллар писал, что в то время, как Сезанн работал над его портретом, в мастерской стояло огромное полотно с «Купальщицами». Огромное желание писать обнаженную женскую натуру не угасло у Поля с годами. Но если бы у него даже хватило сейчас сил обращаться с огромным холстом, то найти натурщиц, которые смогли бы вынести его метод, он был не в силах. К тому же Сезанн продолжал страдать от своей фобии прикосновений. Более или менее в безопасности он ощущал себя лишь в обществе старых женщин. Однажды в 1899 году он заявил Воллару, что собирается написать обнаженную модель. «Как, — изумился Воллар, — голую женщину!» Сезанн заверил его, что возьмет только самую старую каргу. В итоге он ее действительно нашел, написал с нее этюд, а позже выполнил два портрета в одежде. Она, по его собственному признанию, напоминала ему о «старухах в романах Бальзака». Бернар приводит запись монолога Сезанна: «Вы знаете, я делал множество этюдов с купальщицами и купальщиками, которые я собирался впоследствии перенести на натуру и выполнить в большом размере. Недостаток моделей заставил меня ограничиться случайными набросками. На моем пути было множество препятствий, например, где найти соответствующее окружение для моей картины — окружение, которое не должно сильно отличаться от видимого мною в воображении, как найти нужное количество натурщиков, как найти таких мужчин и женщин, которые согласились бы подолгу стоять без одежды в заданных мною позах! Кроме того, масса трудностей с перетаскиванием огромного холста, с погодой, с подходящим местом, со всеми принадлежностями и со всем необходимым для столь огромной работы. Поэтому я вынужден был оставить свою затею написать картину в пуссеновском духе, но полностью на природе, а не составлять ее из кусочков — этюдов, набросков, рисунков. Короче, это должна была быть картина живущего ныне Пуссена, написанная на пленэре, с настоящим цветом и светом, а не с каким-нибудь бурым колоритом бледного дневного света без рефлексов неба, как это обычно бывает в композициях, сработанных в мастерских».

К изложенным трудностям следует добавить еще и строгие нравы провинциального города, боясь которых Сезанн не мог отважиться выйти на этюд с обнаженной моделью. Что же касается натурщиц, то их Сезанн со своими мнительными страхами полностью исключил из своей жизни. Бернар приводит историю, которая однажды привела Сезанна в трепет. «У меня довольно долго, — рассказывал Сезанн, — работал садовник. Он имел двух дочерей и вечно толковал о них, когда возился в моем саду. Я делал вид, что с интересом его слушаю, ибо хорошо относился к нему и считал порядочным человеком. Я и понятия не имел, сколько лет его дочерям, и считал их детьми. В один прекрасный день он явился ко мне в сопровождении двух пышнотелых девиц лет восемнадцати — двадцати и представил их со словами: «Мсье Сезанн, вот мои дочери!» Я не знал, как истолковать его намерения, но, поскольку я человек слабый, мне приходится всегда быть настороже. Я стал рыться в кармане, чтобы найти ключ и запереться в мастерской, но по необъяснимой случайности я забыл ключ в Эксе. Я не хотел подвергать себя риску оказаться потом в недостойном положении и велел садовнику: «Принесите топор из дровяного сарая». Он принес топор. «А теперь, пожалуйста, взломайте эту дверь». Он ударил несколько раз топором и вышиб ее. Я вбежал в дом и заперся в мастерской».

Нечто сходное рассказывает Кон иль: как-то в Париже Поль нанял натурщицу, которая пришла и стала профессионально спокойно раздеваться. Но Сезанн с каждой скинутой деталью туалета делался все более скованным. Девушка, раздевшись, уселась перед ним и невинно сказала: «Мсье, вы чем-то встревожены?» Это лишь подлило масла в огонь. Поль попытался взять себя в руки и начать писать, однако он тут же потребовал, чтобы она поскорее одевалась и выставил ее вон с требованием никогда больше не приходить. Как-то Сезанн сказал Гаске, что он уже вышел из того возраста, когда следует обнажать женщин, чтобы написать их. Всех особ женского пола он почитал весьма расчетливыми, только и ждущими случая, чтобы его «заграбастать». Да и какой скандал вызвало бы в Эксе появление в его мастерской натурщицы. Однажды он сказал д’Арбо: «Послушайте, вы встречаетесь с женщинами. Принесите мне несколько фотографий». Так как он не сумел объяснить, что, собственно, он имел в виду, то сконфузил он бедного малого до чрезвычайности.

Впрочем, если Поль чувствовал себя тщательно прикрываемым родственниками, то он мог с удовольствием общаться с молодыми дамами и девушками. Его племянница сообщает: «В году 1902 или 1903-м его племянницы ужасно хотели пойти посмотреть военный парад в день 14 Июля на проспект Мирабо. Однако в девятисотые годы молодым девушкам не принято было посещать военные мероприятия самостоятельно. Поэтому я спросила дядюшку Поля, не согласится ли он служить спутником для четырех юных девиц — нам всем было тогда от тринадцати до восемнадцати, и все были, право слово, прехорошенькие. Сезанн согласился, девушки с гордостью вышагивали рядом с мэтром, по две с каждого его бока. Во время парада он воскликнул: «Что за чудную рамку вы сделали такой старой картине, как я».

Пожалуй, небезынтересно сопоставить отношение Сезанна к женщинам и священству с «Аббатом Жюлем» Октава Мирбо, в то время любимого автора Поля. Аббат был описан как вместилище разнообразных жгучих противоречий — хитрым, нещепетильным, честолюбивым, жестоким человеком со склонностью к самобичеванию. В этом персонаже Поль, наверно, видел много своих собственных черт — по крайней мере в огорчениях и фрустрациях аббата, в его мучительных и горьких переживаниях. Перед смертью Жюль в завещании высмеивает свои буржуазные связи и отказывает все имущество первому монаху, который решит расстричься после его смерти. Когда огромный сундук, который аббат ‘тщательно держал взаперти всю свою жизнь, согласно его завещанию бросают в огонь, он взрывается от жара, и по ветру в клубах дыма и языках пламени разносятся чудовищное количество порнографических гравюр, рисунков и прочих листков. В романе предполагается, что, когда аббат запирался со своим сундуком, он устраивал одинокие оргии с мастурбацией. Мысль о том, что подобного рода интересы обладали определенной привлекательностью для Поля в старости, не лишена смысла.

Ссылка на «Аббата Жюля» напоминает нам, что Сезанн был настроен очень литературно. Его замечания о «литературе», которые он сообщил Бернару в 1904 году, не должны ускользать из нашего внимания. Он, конечно, протестовал всеми доступными способами против неоправданного вторжения теорий или внешних идей в сам процесс живописи. Но вся практика Сезанна и его многолетнее восхищение Делакруа, Рубенсом и венецианцами доказывает, что его аргументы против Бернара не имеют отношения к нему как художнику, который ищет свои темы в той поэтической, литературной или вообще культурной традиции, к которой принадлежит. То обстоятельство, что академическое искусство было плоско иллюстративным, еще не закрывало дорогу настоящему художнику черпать вдохновение в любой сфере культуры или жизни. В периоды по-настоящему большой культуры все формы выражения оказывают друг на друга влияние, художник черпает их из поэтической или мифологической сокровищницы своей эпохи, не думая, что он совершает тем самым нечто не подобающее его собственным формам выразительности. Не должен он также бояться и социального контекста искусства. Посредством связей с другими сферами духа он усиливает и раздвигает границы своего искусства. Между литературой и живописью нет строгой границы. Она возникает лишь в периоды упадка и вырождения культуры. Сезанн со своей любовью к Вагнеру и Бодлеру принадлежал к синтезирующей школе, что само по себе было противоположно его стремлениям оградиться от любых форм внешнего воздействия со стороны общества, давящего своим углубляющимся отчуждением.