Джек Линдсей - Поль Сезанн

• Название: Поль Сезанн
• Автор: Джек Линдсей
• Издательство: Ростов-на-Дону: изд-во «Феникс». 1997. — 544 с.
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1997
• ISBN: 5-222-00152-0

Известный английский писатель и искусствовед посвятил книгу жизни и творчеству одного из самых значительных французских живописцев второй половины XIX — начала XX века. Прослеживаются пути эволюции творчества Сезанна, исследуется его художественный метод, в связи с чем подробно рассматриваются его произведения. Излагая факты биографии Сезанна, автор много внимания уделяет дружбе художника с писателем Э. Золя, а также отношениям мастера с художниками-импрессионистами, в первую очередь с К. Писсарро, Э. Мане, К. Моне и другими. Приводятся выдержки из переписки Сезанна со многими деятелями французской культуры, а также его юношеские стихи. Драматическая судьба Сезанна показана на широком фоне культурной жизни Франции его времени.

---

В 1878 году, который Сезанн провел на юге в непрестанных столкновениях с отцом, к его системе прибавилось новое достижение. Он начал работать параллельными мазками внутри каждой пространственной зоны; в течение пяти лет, начиная с 1879 года, он пользовался почти исключительно этим способом, который позволил ему подойти к проблеме решения глубины пространственных планов, уходящих вдаль или приближающихся вперед. Благодаря особому мазку эта глубина решалась в основном цветом.

Можно найти множество комментариев по поводу использования планов в живописной системе Сезанна. Бернар приводит следующие слова художника:

«Я вижу планы, громоздящиеся один на другой… Цветовые планы! Вот чего Гоген так никогда и не понял. Он не понимал меня. Я же никогда не одобрял и никогда не принимал этот недостаток объемности и градации цвета. Гоген был не художник, он не написал ничего, кроме китайских картинок».

Главное для Сезанна заключалось во взаимосвязи планов, которую он передавал посредством динамически меняющегося цвета. Форма при этом не теряла своего значения, но она осмыслялась одновременно и объемом, и очертаниями, а также тем напряжением пространства, которое получалось в результате связи с другими объектами. Пространство становилось полем действия силы, оно переставало быть конструкцией из нескольких разрозненных геометрических тел. Внутреннее соотношение сил, действующих в пространстве, определялось воздействием цвета — цвета, обозначавшего планы.

Новая система трактовки цвета вела в свою очередь к системе модификации формы, которая в полной мере проявилась в натюрмортах. В них мы видим кривые линии и объемы фруктов, бокалов, блюд и всего прочего, мягко выраженные заливками цвета; «искажение» в данном случае будет слишком сильным словом. Говоря о «заливках цвета», мы в то же время говорим здесь о движении и взаимодействии форм, о проницающем все ритме, в котором форма и цвет сплавлены воедино и в котором уравновешенность и неуравновешенность, симметрия и асимметрия связаны с активностью глаза и руки, охватывающих всю сцену во всей ее полноте и позволяющих изображаемому как бы самостоятельно «становиться» на полотне. Это «становление» трудно выразить словами, но оно лежит в основе эстетики Сезанна. Можно, пожалуй, приблизиться к пониманию того, что это такое, сказав, что художник не имел дела с законченным, миром, стоящим на своем месте прочно и неизменно. Его тайный мир весь полон тайными неожиданностями роста и движения, изменений и распада, и вслед за тем новых импульсов к новому динамическому единству и уравновешенности. Каждая картина оказывается движением от симметрии к асимметрии и от асимметрии к симметрии. Хотя позже Сезанн возражал на попытки Жеффруа связать импрессионизм с теми областями науки, где появились новые концепции об изменениях и движении, можно тем не менее заметить важную связь между его борьбой за «реализацию» в искусстве и теми идеями, которые еще только зарождались в тогдашней науке. После открытия второго закона термодинамики Спенсер обнаружил во всем тенденцию к равновесию; Фехнер предположил, что всякая система эволюционирует от нестабильности к стабильному состоянию; Петцольд придавал большое значение этому принципу. Майер предположил, что нестабильность указывает на наличие разных сущностей, которые он назвал силами; Мах обратил внимание на идеи Мейера и провозгласил, что «без различий» ничего не происходит. Он попытался показать, что определенные классы в стабильных системах должны непременно обладать элементами пространственной симметрии. Маллар в 1880 году заметил, что «тенденция к симметрии является одним из самых главных законов неорганического мира». Затем в 1884 году Пьер Кюри сделал новый решительный шаг в формулировании этих закономерностей. «То, что необходимо (для наличия некоего физического феномена. — Дж. Л.), так это то, чтобы отсутствовало определенное количество симметрии. То, что образует явление, — это асимметрия».

Есть глубокий смысл в том, что работа Сезанна может быть проиллюстрирована этими естественнонаучными принципами. И подобно тому, как Поль открыл новый мир цвета и формы, который никто после него толком не сумел развить далее, так и идеи Кюри все еще полностью не впитаны физиками XX века.

В этих строках мы попытались проследить сущность системы Сезанна, заключавшейся во взаимодействии пространственных планов, выраженных цветом и формой, как поля действия сил симметрии и асимметрии. Мы видели, что он работал исходя не из неких абстрактных представлений о живописи, а путем проникновения в действительное цветовое пространство вокруг, улавливая его напряжения, внутренние притяжения и отталкивания. Сезанн подходил к своему мотиву как к живой системе.

Позже он сделал Ренуару следующее замечание об изменении использования цвета на переходе от своих ранних работ к зрелым: «Мне понадобилось около сорока лет, чтобы понять, что живопись — это не скульптура». Ренуар объяснял это так: «Имелось в виду, что сначала Сезанн думал, что может выразить эффекты моделирования объема посредством черного и белого, и насыщал свои полотна красками, чтобы создать, насколько возможно, впечатление скульптуры. Позже наблюдение природы привело его к убеждению, что работа живописца заключается в таком использовании красок, что если они наложены быстро, это создает полный эффект». Но между двумя этими подходами существует связь. Желание добиваться пластического скульптурного впечатления посредством живописи было связано со стремлением передать действительность как можно более непосредственно. Когда Поль отказался от этого метода и перешел к созданию образа цветом и формой, он не оставил свою мечту о законченной, конкретно воссозданной вселенной. Для этого он писал изменчивые взаимосвязанные планы, создавая их цветовой текстурой и объединяя в чувственно ощутимый континуум.

Мы лучше поймем, что означала внутренняя система равновесия и неуравновешенности в комплексной ритмической структуре его работ, если посмотрим, например, на великолепную, совершенную картину этого периода — «Вид Медана». В этой композиции берег, дома и деревья расположены строго фронтально к плоскости картины, соответственно в ней преобладают вертикальные и горизонтальные линии. Поскольку диагонального направления в композиции практически нет, все детали изображения выглядят словно поставленными друг на друга. С тем чтобы достичь ощущения пространства, художник должен был полностью сосредоточиться на воздушных эффектах, выраженных при помощи локальных цветов, а также путем изменения интенсивности цвета. Краски наложены параллельными диагональными мазками разной толщины. Все формы образованы сетью мазков, и в то же время вертикально-горизонтальная структура объединяет всю композицию. Чувствуется глубокое напряжение между структурой и составляющими ее элементами; жизнь природы схвачена в один момент, и в то же время присутствует отражение энергий, которые осуществляют движение из прошлого в настоящее и будущее. «Структурная решетка» никогда не сильна настолько, чтобы трансформировать энергии, которые заставляют контуры изгибаться и дрожать, в структуру полностью абстрактного типа. Сезанн работал, скорее, в организации направления энергий, а не их уничтожения. В разрешении конфликта между «структурной решеткой» и отступлением в глубину Сезанну помогали его краски, а именно синяя, потому что в его сознании синий цвет соответствовал глубине пространства и воздуха.

В то же время глубокое понимание природы и чувство оптического «натяжения» между формами помогало Сезанну застраховаться от изображения серии отдельных уровней, разделенных прямыми линиями. В основе его разметки лежало чувство ритма. В то время, когда он рисовал одну часть, он постоянно держал в уме все остальные фрагменты композиции.

Конфликт между структурой и глубиной цвета больше, чем что-либо иное, придал работам Сезанна качество длящегося времени-процесса, того самого качества, которое еще только Тёрнер, единственный из художников, сумел обрести. Жизнь природы приходит и уходит, но всегда сохраняется и не прерывается. Настоящий момент включает и прошлое, и будущее, он определяется всей полнотой их напряжений, ритмов, направлений, симметрии и асимметрии. Потребность достичь особого вида всеобщности и привела к методу Сезанна «писать все сразу». Не могло быть и речи о подготовительной работе вчерне и последующих уточнениях. Каждый мазок видоизменял напряженность цвета и формы, поэтому Сезанн должен был работать, постоянно держа в уме весь холст, открывая в нем пространство-время во всей полноте их внутренних связей. Отсюда происходит и в этом заключается его напряженная вовлеченность в процесс живописи и его творческая концентрация. «Эта пластическая согласованность должно чувствоваться во всей поверхности холста».