Джек Линдсей - Поль Сезанн

• Название: Поль Сезанн
• Автор: Джек Линдсей
• Издательство: Ростов-на-Дону: изд-во «Феникс». 1997. — 544 с.
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1997
• ISBN: 5-222-00152-0

Известный английский писатель и искусствовед посвятил книгу жизни и творчеству одного из самых значительных французских живописцев второй половины XIX — начала XX века. Прослеживаются пути эволюции творчества Сезанна, исследуется его художественный метод, в связи с чем подробно рассматриваются его произведения. Излагая факты биографии Сезанна, автор много внимания уделяет дружбе художника с писателем Э. Золя, а также отношениям мастера с художниками-импрессионистами, в первую очередь с К. Писсарро, Э. Мане, К. Моне и другими. Приводятся выдержки из переписки Сезанна со многими деятелями французской культуры, а также его юношеские стихи. Драматическая судьба Сезанна показана на широком фоне культурной жизни Франции его времени.

---

Важность этого анализа отнюдь не заключена лишь в том, что он обнажает условия физического существования Поля, его страдания и подавленность своей изоляцией. Этот анализ дает нам также личностный аспект его продвижения в искусстве. Как писал Рефф, «в своем постепенном развитии к монументальной форме, четкой и ясной конструкции без преувеличенно выраженной экспрессии сохранившиеся варианты «Купальщика» с раскинутыми руками типичны для искусства Сезанна периода около 1880 года. Этот процесс наблюдается не во всех предметах изображения, он затрагивает лишь образы каких-то особых действий, вроде этого мотива «Купальщика», который дает возможность проникнуть в тайные переживания; здесь радикальные стилистические изменения сопровождаются столь же глубокими переменами в концепции фигуры, а это в свою очередь отражает изменение в отношении художника к своему телу, к его импульсам и средствам их выражения. Конечно, давно уже было замечено, что этот необычайный рост «покоится на принудительном подавлении части своей натуры, что и прорывается время от времени» (Шапиро), но до этого не было возможности связать подобные проявления с какой-либо специфической темой в его собственной жизни-фантазии».

Таким образом, мы еще раз можем связать то, что было собственной темой Сезанна, с тем, что происходило в то время в мире искусства. В качестве одного из проявлений мятежа против академических ню, писавшихся в классическом окружении, но никогда на море или в обычном пейзаже, можно привести различные способы придания естественности сценам женской наготы. Женщина могла купаться в реке или пруду — как, например, в работах Делакруа, Курбе, Милле и, позднее, у Моне или Ренуара. Перенеся сцены с обнаженными из мастерских в реальное окружение, художники столкнулись с новыми проблемами — с нарциссизмом, с осознанием собственного тела и его потаенной жизни, с проблемой его контактов с внешними предметами и другими людьми. С одной стороны, эти проблемы были связаны с идеей вольного бродяжничества, со свободой от запретов и уз общества и вольной жизнью на лоне природы. Эту самую идею Сезанн и Золя в юности чувствовали едва ли не осуществленной, бродя по холмам вокруг Экса и безмятежно купаясь. Но, с другой стороны, эта идея имела сильно выраженные эротические аспекты. Тело освобождало себя от связывающей одежды и корсетов, навязанных обществом, и заново открывало свою сущность, свои дремлющие силы и возможности для новой свободы в наслаждениях. («Наши одежды искажают форму, — писал еще Дидро, — ноги стянуты подвязками, тела женщин затянуты в корсеты, наши ноги втиснуты в узкие тяжелые башмаки».) Сбросить все то, что мешает, было одним из способов возвращения к природе, к «натуре», в романтических и реалистических идеях сквозило восхищение обнаженным телом, расценивавшимся как носитель тайны свободы и проникновения в высшую реальность, сокрытую под ложными пеленами общества. В своем «Дневнике» Делакруа записал 5 апреля 1863 года по поводу «Купальщиков» Курбе: «Между двумя этими фигурами существует такой обмен мыслями, который невозможно представить». Купальщика могли использовать и для выражения глубинной свободы чувств в радостном союзе, и для выражения томительного одиночества тела, которое не находит подходящего друга. Поль использовал тему купальщиков в обоих этих аспектах; его борьба заключалась в движении от изоляции к реализации свободы и полных межличностных контактов.

Во многих ранних работах на тему купания основной упор сделан на неудачу попыток обрести свободу в наготе. В одной из них мужчина прижимает одну руку к телу, а другую, вытянутую, закинул за голову; создается впечатление, что он боится обеих своих рук. В другой картине сидящая обнаженная женщина плотно свела вместе ноги, а руки сплела за своей головой, будто с усилием сдерживает их. Несомненно, что в подобных работах нам приходится наблюдать довольно явно боязнь аутоэротизма.

Эти наши открытия имеют не только личностный аспект, их значение намного больше. Напряжение мучающегося тела, воюющего с самим собой, дает нам важный ключ к напряжению и взволнованности, которые искажают или просто модифицируют образы неодушевленного мира в картинах Сезанна подобно тому, как это происходит с телами мужчин и женщин. Он пытался выработать способ выразить родство людей и вещей, например, в серии рисунков, сделанных в 1880–1905 годах, в которых округлые сосуды уподобляются обнаженной натуре. Поль рисовал предмет в одном ряду с обнаженной фигурой. Например, изображение экзальтированного актера у него дополняется или уравновешивается изображением бокала вина той же высоты. Позади одного из ранних купальщиков нарисован стакан той же ширины. Рядом с другим расположился большой кувшин, а может быть, воронка. Над наброском с поднятой рукой, переданной экспрессивной серией грубых штрихов, Сезанн изобразил сахарницу с ручками и крышкой, чьи формы напоминают органические. (Любопытно, что в провансальской пословице горшок и крышка уподобляются мужчине и его жене: «Всякий горшок найдет свою покрышку» — «Chasque toupin trovo sa cabucello».) Особенно сильно Сезанна волновали соответствия сосудов или прочих пустых вместилищ человеческим формам. (Известно, что в одном из ранних эскизов к «Завтраку на траве» Сезанн использовал высокую круглую шляпу и воронку в качестве эмблем противоположных полов.) И по мере того, как его искусство делалось более зрелым, Поль переносил в образы природы то напряженное, мятущееся, противоречивое, что он ощущал в своем теле. И в предметах натюрмортов, и в более крупных объектах природы Поль находил отражение своего собственного внутреннего динамизма. Таким образом, то, как Сезанн определял все предметы и естественные формы, его «реализация», как он сам говорил, было связано с его внутренними переживаниями и страхами, с его потерями и обретениями. Эмоции всегда имеют свою органическую или физическую основу, настоящее произведение искусства всегда покоится на фундаменте эмоций. Начиная с 1875 года Поль решительно и со всей остротой обратился к своему внутреннему миру, он мог бы легко сломаться от внутреннего напряжения, и действительно, борьба за то, чтобы победить внутреннюю противоречивость и разнонаправленность, была чрезвычайно сильной. Постепенно Сезанн выбирался из нее, используя элементы, заимствованные у Делакруа, Курбе, Домье, Мане, Писсарро, Моне, для выражения своего собственного личностного видения.

Как все эти соображения конкретно выражались в пейзажах и фигурных композициях того времени? Мы уже видели — в двух вариантах «Битвы любви» (около 1877 года) Сезанн достиг наибольших успехов в изображении человеческих фигур в действии (борющиеся любовники) и во взаимодействии с пейзажем. В этих композициях было, пожалуй, наивысшее развитие линии Делакруа в его творчестве. После «Битвы…» он почти полностью оставил попытки изображения любовных объятий и посвятил себя изображению купальщиков — мужчин и женщин — по отдельности. Эта перемена второй половины семидесятых годов отражала также прекращение «ученичества» у Писсарро. Поль опасался превратиться в поверхностного подражателя манере импрессионистов и начал придавать больше значения массе и ритму объектов. С 1877 года его работы стали сильно отличаться от картин Писсарро.

Сущность поворота 1877 года заключалась в том, что передача атмосферы в духе импрессионистов уступила интенсивному локальному цвету. Цвет приобрел своего рода автономность, а форма словно бы стала служить ему и поэтому упростилась и стала более плоской. В натюрморте из Лувра холодный желтый цвет дрожит, стремясь выйти за контуры яблок и преобразовать их форму. Этот цвет порождает через полутона множество соответствий в порядке хроматической прогрессии, которая доходит почти до черного через серовато-синий и темно-синий оттенки. Картина является тщательно согласованной структурой красок, эта структура была сущностью открытий Сезанна в 1877 году. Луврский натюрморт был, пожалуй, одной из первых работ этого периода — в последующих картинах отдельные точечные мазки, характерные для импрессионистического метода, также больше не появлялись. Исполненный мастихином «Пруд в Они» послужил необходимой ступенью в этом процессе. В других картинах, написанных кистью, формы также моделированы с помощью угловатых мазков чистой краски, наложенной на упрощенные, схематизированные контуры.

Таким образом, 1877 год был тем временем, когда Поль решительно собрал воедино все свои цели и стремления и сумел достичь целостного личного стиля. Освобождение цвета, которому его научили импрессионисты, стало служить его собственным целям. Теперь он уже не нуждался в чьих-либо новых уроках или влиянии. Что-то он мог еще позаимствовать у Ренуара, но это не было уже сколько-нибудь существенным.

В 1878 году, который Сезанн провел на юге в непрестанных столкновениях с отцом, к его системе прибавилось новое достижение. Он начал работать параллельными мазками внутри каждой пространственной зоны; в течение пяти лет, начиная с 1879 года, он пользовался почти исключительно этим способом, который позволил ему подойти к проблеме решения глубины пространственных планов, уходящих вдаль или приближающихся вперед. Благодаря особому мазку эта глубина решалась в основном цветом.