Антонина Валлантен - Пабло Пикассо

• Название: Пабло Пикассо
• Автор: Антонина Валлантен
• Издательство: Ростов н/Д: изд-во «Феникс», 1998. — 448 с.
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1998
• ISBN: 5-222-00593-3

Пабло Пикассо — одна из самых ярких, противоречивых и потрясающих фигур в мировой живописи. За свою более чем полувековую деятельность Пикассо превратился в личность почти мифическую, его воспринимают уже не как человека, а как уникальное явление, как невиданный феномен. Книга Антонины Валлантен — одна из первых попыток в России создать живой и незабываемый образ замечательного художника, человека, общественного деятеля.

Книга рассчитана на самый широкий круг читателей, любителей живописи и поклонников неувядаемого творчества Пабло Пикассо.

---

Пикассо шутит: «В моем возрасте делать детей — вот уж действительно смешно». И тем не менее он ощущает потребность выразить свое волнение и благодарность молодой матери, чью фигуру нисколько не испортили два материнства. Появляется «Венера»: она изображена одновременно в профиль и со спины, ноги огромны, лицо перечеркнуто узорами, брови в виде пшеничных колосьев. Рядом с ней — Купидон, повернувшийся к зрителю сразу всеми сторонами своего маленького тела — это портрет его маленького непоседливого сына.

Пикассо питает равный интерес к прекрасному и к безобразному: в тог же месяц, когда появилась «Голубка», он создает литографию «Жаба». На том же самом черном фоне, что и «Голубка», изображено отвратительное животное с почти человеческим взглядом, с провалом чудовищной пасти, а лапы напоминают истечение вязкой жидкости.

Пикассо продолжает заниматься керамикой, но неуемная его натура снова ищет чего-то нового. В 1948 году он предпринимает удивительную попытку создать нечто совершенно для него новое и все-таки связанное с его гравюрами к «Неведомому шедевру» Бальзака. Он пишет две картины, объединенные одним названием — «Кухня», в которых он ближе чем когда-либо подошел к абстрактному искусству: вся поверхность полотна покрыта сетью линий, ограниченных точками или черточками, призванных обозначить, по словам Рейналя, «плоскую глубину», избежать «разрезания» прямых линий, свойственного классической перспективе. В одной из картин смутно проступают элементы птицы, плода; но вторую картину ничто не связывает с реальностью.

В следующем, 1949 году он иллюстрирует «Кармен» Мериме; иллюстрации также очень далеки от реальности. Но для Пикассо это всего лишь экскурс в чуждую ему область. Вернувшись к своей манере, он, однако, сохраняет и элементы этого краткого опыта: плоское изображение и линии, ограниченные точками.

Такое распределение поверхности мы находим в «Портрете сына» (1948 год). Он пишет его лежащим в маленькой железной кроватке. Перекладины кровати заканчиваются шариками, напоминающими те самые ограничительные точки, одежда ребенка весьма схематична, черты лица обозначены не очень четко, выделяются только огромные глаза.

Не перестает писать Пикассо и многочисленные портреты Франсуазы Жило, он вспоминает прежние свои манеры, пишет ее по-новому. В начале 1949 года появляется ее портрет с классическим лицом испанской инфанты: «Женщина на звездном фоне». Ее лицо залито лунным светом, выделяются на нем огромные, разной величины глаза и маленький рот; тело же ее, тело беременной женщины, тяжело вдавливается в кресло. В тот же день он пишет ее еще раз: лицо окружено зеленоватым свечением, что-то вроде красных проводов идет вокруг головы, щеки закрашены коричневым светом.

Из прошлого вновь приходят его прежние кошмары. Появляется остренькая мордочка с одним вертикальным и одним горизонтальным глазом. Он несколько раз делает попытку, впрочем, не совсем удачную, изобразить лицо Франсуазы в виде сложенной из отдельных фрагментов головоломки. Он называет это «Сложенное лицо».

В начале 1950 года Пикассо пишет портрет своих двух младших детей; эта картина состоит из столкновения света и тени. Лица детей разрезаны на части, испещренная линиями одежда доминирует на переднем плане, руки их — это акантовые листья, как бы повторяющие узор орнамента. Палома сидит в маленьком провансальском креслице, но под кистью художника его перекладины — как, впрочем, и банальный узор плиток на полу, напоминают испанское барокко.

В его живопись все увереннее проникает мрачный дух испанского барокко. Зиму Пикассо проводит на юге, пишет пейзажи Валлориса, оголенные ветви деревьев, тянущихся к небу, как души в чистилище, и узловатые стволы, напоминающие о битве драконов.

Он снова пишет своих детей, пишет в движении, свойственном их неугомонным натурам. Этот детский динамизм достигает высшей точки в портрете «Паломы на красном фоне» (начало 1951 г.). Большая голова с пухлыми щеками, огромные руки, одна жадным жестом хватает игрушку, создается впечатление, что ее большие руки оставили грязные следы на ковре. В картине движется все. Несмотря на плоский фон, кажется, что ребенка бросили навстречу зрителю; девочка агрессивна до кончиков своих маленьких повязанных ленточками косичек, жестко торчащих в разные стороны. Пикассо пишет всепоглощающее присутствие ребенка в жизни взрослых, этот неосознанный детский эгоизм, эгоизм маленького животного, требующего, чтобы им занимались.

Пикассо часто пишет детей вместе с матерью. Несмотря на присутствие двух малышей, постоянно требующих ее внимания, Франсуаза возвращается к занятиям живописью; ей хочется утвердиться в своей независимости, защититься от несомненного превосходства Пикассо. Он изображает ее рисующей, усталая голова склонилась над работой; рядом с ней копошатся малыши, их головки напоминают мыльные пузыри.

К стилю барокко в творчестве Пикассо относится «Панорама Валлориса». Он пишет теперь почти исключительно на фанере, ее гораздо легче раздобыть в Валлорисе, чем холст нужного размера. Панорама представляет собой вид множества крыш и холмы на заднем плане, сам же фон прозрачен, что придает картине вид африканского пейзажа.

Наступает 1950 год, и снова весь мир настигает кошмар: начинается война в Корее. Воспоминание о военных годах, об ужасе, падающем с ясного безоблачного неба, еще слишком свежо. Война, начавшаяся в далекой стране с непривычным названием, казалось бы, не имеет ничего общего с людьми, живущими мирной жизнью под другими небесами. Но уже была Хиросима, разрушенная доселе неведомой страшной силой. В мире возникает волна паники; особенно сильно она поражает Францию, которая однажды уже поплатилась за свою беззаботность. Начинается утечка капиталов из страны, происходит это какими-то чуть ли не подпольными путями в те страны, которые, как все считают, подобные катаклизмы не должны затронуть. Лихорадка, правда, затрагивает только обладателей действительно крупных капиталов, остальная же часть населения превращается в фаталистов, ожидающих свой участи. А между тревогой эгоистов и всеобщей апатией помещается страх, это страх тех, кто понимает, что возникла угроза миру.

Пикассо, хотя он и живет в маленькой мирной деревушке вдали от всех событий, тоже ощущает эту всеобщую тревогу. На войну в Корее Пикассо смотрит как сторонник коммунистов, он обвиняет тех, кто эту войну развязал, но вместе с тем оптимистично смотрит в будущее, веря в победу.

«Резня в Корее» отражает его жалость к слабым и глубокое отвращение к жестокой силе. В своем произведении он избегает символики, говоря на доступном всем языке, как народный оратор, обращающийся к массам. Чтобы написать то, что происходит в Азии, он черпает вдохновение в картине Гойи «Расстрел 3 мая». В правой части картины он изображает компактную группу вооруженных людей, образующих единый разрушительный механизм, машину смерти. Солдаты, держащие наперевес ружья и пулеметы, облачены в странные доспехи, плотно прилегающие к телу, лица их спрятаны за средневековыми забралами и это делает их похожими на роботов; связь сегодняшних Франкенштейнов со средневековыми варварами подчеркивается еще жестом начальника отряда, потрясающего обнаженной шпагой. Жертвами же войны становятся женщины и дети. Пикассо пишет обнаженных женщин, выстроившихся перед роботами, одна из них — женщина-цветок со слишком большой головой и тяжелой копной волос; дальше — две беременные женщины. Дети пытаются спрятаться за их спинами и только один, самый маленький ребенок, мирно собирает цветы у их ног. Как и «Герника», «Резня в Корее» одноцветна, Пикассо выбрал светлый серо-стальной цвет, лишь посередине есть немного желтого и зеленого.

Закончив «Резню в Корее», Пикассо через некоторое время подумывает о том, чтобы написать продолжение: ад войны и рай мира, эту религию, общую для всего человечества.

И он спешит приняться за работу. «Он с некоторой опаской говорит о старости, — отмечает Канвейлер, — он изображает старика, с трудом поднимающегося с кресла: «Вот что ужасно! Пока еще мы способны делать все, что хотим. Но вот хотеть и не мочь — это по-настоящему ужасно! И пока я еще способен карабкаться по лестницам, я должен сделать этот «Храм мира». Речь идет о том, чтобы расписать старую часовню в окрестностях Валлориса. Когда-то она принадлежала монахам, потом ее превратили в маслобойню; еще и сейчас там валяются старые бочки и тонны жмыха.

А пока Пикассо пишет безмятежность средиземноморского лета: солнце на белых стенах, апельсины в темно-зеленой листве, узоры пальмовых листьев на фоне неба. Он рисует свой дом, скромное убежище, символ стабильности; летние ночи, узоры лунного цвета. Его «Ночной пейзаж» — настоящая феерия Картина вставлена в фиолетовую раму, как будто зритель смотрит в оконный проем; фон — синее небо, еще хранящее дневное тепло, усеянное звездами; зелень даже в тени отливает металлическим блеском; вдали, в сиреневой тьме, проступает колокольня, струятся серебристые лунные лучи, местами приобретающие желтоватый и красноватый оттенки.