Сергей Зенкин - Республика словесности: Франция в мировой интеллектуальной культуре

• Название: Республика словесности: Франция в мировой интеллектуальной культуре
• Автор: Сергей Зенкин
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Философия
• Год: 2005
• ISBN: 5-86793-367-9

Франция привыкла считать себя интеллектуальным центром мира, местом, где культивируются универсальные ценности разума. Сегодня это представление переживает кризис, и в разных странах появляется все больше публикаций, где исследуются границы, истоки и перспективы французской интеллектуальной культуры, ее место в многообразной мировой культуре мысли и словесного творчества. Настоящая книга составлена из работ такого рода, освещающих статус французского языка в культуре, международную судьбу так называемой «новой французской теории», связь интеллектуальной жизни с политикой, фигуру «интеллектуала» как проводника ценностей разума в повседневном общественном быту. В книгу также включены материалы российско-французского коллоквиума о Морисе Бланшо — выдающемся представителе французской литературы и интеллектуальной культуры XX века, и библиографический указатель «Французская гуманитарная мысль в русских переводах, 1995–2004 гг.».

Для специалистов по культурологии, философии, теории и истории литературы.

---

Оставалось как-то назвать ту бесконечную силу, благодаря которой на каждой из этих фотографий мерцает некая ни к чему не сводимая точка (то, что Барт называет punctum). Так ведь имя не ищут — его находят. Встреча с ним состоялась благодаря странному переживанию. Пойдя с друзьями в кино смотреть «Казанову» Феллини, Барт скучает; «но когда Казанова начал танцевать с девушкой-автоматом, мои глаза вдруг обрели какую-то жестоко-сладостную остроту […]. Я неудержимо начал думать о Фотографии» (с. 178). Эллинист вспомнит тут о Стесихоре; читатель Нового Завета вспомнит о Савле из Тарса, который после случившегося на дороге в Дамаск вот-вот сделается Павлом: «словно пелена спала у него с глаз» (Деян. 9,18). Как бы там ни было, сказано четко. Барт признается, что вновь обрел зрение, в этот миг он все видит и понимает, что раньше видел смутно. Он видит, потому что в нем совершился переход от единого ко всему в режиме Единичного.

Легко предположить, что Барт прежде всего подумал о процессии, подобной описанной в «Пире». Действительно, первое предлагаемое им имя — это «любовное страдание» (с. 179). Верность Эросу Диотимы. Но, очевидно, то было бы чрезмерной уступкой мудрости, которая вечно норовит отбросить реальность печали: «это было не совсем то» (с. 179). Возникло другое имя, пришедшее из безумия — из безумия Ницше: «Я не обращал внимания на нереальность изображаемой вещи, я словно безумец проникал внутрь зрелища, внутрь снимка, обнимая руками то, что уже умерло или скоро умрет, как Ницше 3 января 1889 года в слезах бросился обнимать избиваемую лошадь: он обезумел от Жалости» (с. 179).

13

Жалость — с заглавной буквы — это не род печали; это Идея. Но это не Идея печали, в данном случае не омоним ее; скорее это ее эманация. Она рождается из непроизвольного излучения печали, разливающегося только на те объекты, которые сами по себе свидетельствуют о современной Смерти, поскольку та, в отличие от Смерти античной, является не вечной, бессмертно-монументальной, а эфемерной, словно бумага (с. 145). Возможно, Барт имел в виду в высшей степени странные слова Бодлера, чье имя неоднократно появляется в его книге (с. 44, 68). Желая быть жрецом Поэзии в современном Мире — мире колоний, безделушек, преходящих революций, а также и фотографии, — Бодлер обнаружил, что могилы тоже ветшают. В его стихотворении «Служанка скромная с великою душой…» есть стих, бесконечно далекий от Эпикура:

У бедных мертвецов, увы, свои печали…[113]

Жалость к мертвецам, которые страдают от забвения, печаль об умершем, потому что я страдаю и не забываю его; Жалость — это имя, которое принимает печаль для субъекта, согласившегося вернуться в Пещеру.

Неожиданный поворот: Барт вновь находит в ней, как бы в преодоленной форме, свое былое открытие. Структура опиралась на оппозицию. И вот теперь оказывается, что в оппозиции таится еще более ценный секрет, который сохраняется даже после упадка структуры: оппозиция — это присутствие недостающего, а если недостающего недостает навсегда, тогда оппозиция делает вечным и его присутствие (с. 144–145). Для этого достаточно парадигмы — в структурно-лингвистическом смысле, вне труда и вне диалектики. Скажем прямо: втайне Барт спасает свое открытие структуры ценой радикальной чистки того содержания, которое она имела за двадцать лет до того. Превратившись из свидетеля чувственности в philos’a печали и сектанта Жалости, Барт решительно разводит между собой оппозицию и код; от кода сохраняется статус пещерной элегантности, от оппозиции — только самое главное, а именно ее недиалектичность (это слово встречается на с. 141), ее способность без всякой диалектики спокойно поддерживать отношение между противоположностями.

Так война с диалектикой, которую Барт неустанно вел еще со своего открытия структуры, вступила в завершающую фазу. Более того, противоборство развернулось именно в том месте, где диалектика некогда утвердила свою силу, — в смерти. «Жизнь, которая заключает в себе смерть», — этими словами Гегель сделал диалектику непреодолимым горизонтом современности. В тот момент он запечатлел как образ и прообраз Духа воскресающего Христа. Структурализм рискнул предложить для современности иной горизонт, возведя знаковые оппозиции в ранг описательно-объяснительного принципа всего, что связано с человеком, поставив эти оппозиции на место схоластической пары «тезис — антитезис». Барт, едва ли не единственный из структуралистов, возможно именно потому, что пришел к науке лишь путем просвещенного любительства, оценил всю значимость этого вызова; начиная с «Мифологий», по крайней мере с их второй части, его усилия направлялись против диалектики, и тем упорнее, что он знал все ее извивы и всю ее мощь. Однако он избегал штурмовать две неприступные крепости — Смерть и Воскресение. Дорогу к ним проложила ему печаль. Она привела его к Жалости.

Именно в этом пункте начинается его подражание Прусту. Сторонний наблюдатель мог бы сделать вывод, что они действуют в противоположных направлениях: у Пруста письмо начинается со смертью матери, у Барта оно заканчивается со смертью матери. Кто знает, обусловлен ли этот конец случайностью или необходимостью? Любая, даже случайная смерть превращает жизнь в судьбу; а судьбы этих двух людей кажутся неизбывно противоположными. Но подражание опирается не на биографическую последовательность, а именно на сходство двух превращений: разделяющее становится соединяющим. У Пруста Время, место утраты, становится местом нового обретения; у Барта различительная оппозиция становится оператором соприсутствия. Благодаря такому превращению — скорее именно сходному, чем тождественному, — как у одного, так и у другого оказывается преодолена равнодушная Природа. И у того и у другого от этого сохранился особый материальный след. У Пруста — «Франсуа де Шампи», где, как известно, рассказывается о женитьбе сына на матери. У Барта — фотография Матери, ставшей Ребенком, дочерью сына (с. 112). В обоих случаях одержана решительная победа над Эдипом — возможно, ценой галлюцинации и Безумия, Барт не исключает такой возможности (с. 177–179).

14

Теперь легче понять, до какой степени Барт стремился быть Улиссом. В ходе своего nostos’a он не просто возвращается к местам своего детства; он пересматривает весь свой век. Диалектика, Тошнота, Эдип, Природа, История, Код, Структура, Запад, Восток — все эти гигантские фигуры непрерывно сменяли друг друга в Пещере двадцатого века. Узники состязались в умении различать, сочетать, разделять их. Фигуры были разными, но обладали одной общей чертой — возвещали о непримиримых разделах, откуда родилась этика подозрения и эристики. Теперь они одна за другой устраняются. Столетие — по крайней мере, постольку, поскольку оно опознавало себя в них, — утратило свою ценность. Гомер, Платон, Пруст, Ницше, даже Сартр упоминаются постольку, поскольку они шире этих фигур или чужды им. Поэтому Барт называет свою книгу архаической (с. 147). Тем самым все примиряется друге другом: эксплицитный платонизм Пещеры и невольный платонизм Сартра, открытие структуры и феноменология, католицизм образа и протестантизм текста, ясный свет и тьма Смерти, чувственное и умопостигаемое, единичность Идеи и единичность неповторимого существа, Мать и мать. Все примиряется друг с другом в рамках одного выбора: «Таковы два пути Фотографии. Мне остается сделать выбор, либо подчинять ее зрелищность цивилизованному коду безупречных иллюзий или же сталкиваться в ней с пробуждением неподатливой реальности» (с. 183–184). Вновь возникает сартровский язык выбора, но сквозь него проступает древнейшее предписание стоиков — Геркулес на перекрестке. С одной стороны — безупречные иллюзии, сменяющие друг друга фигуры на стене Пещеры, с другой стороны — неподатливая реальность, реальность Идеи Идей, Солнце Блага, постигаемое благодаря печали как неподатливость недостающего на своем месте. «Мне остается сделать выбор», — говорит Барт, откликаясь на слова Сенеки.

Все примирено друг с другом, кроме, пожалуй, эналлаги.

Сама по себе эналлага уже понесла ущерб благодаря возвращению прилагательных в роли эпитетов и атрибутов (об этом заявлено в беседе с Бертраном Визажем 1973 года). Но начиная с высказываний о Нейтральном в книге «Ролан Барт о Ролане Барте» (1975) она вновь вступила в свои права. Здесь же эналлага исчезла, и исчезла потому, что исчезли сами прилагательные — во всех своих употреблениях. Барт прямо об этом говорит; сравнивая Фотографию в Зимнем Саду с «Рассветной песней» Шумана, он пишет: «Эта первая „Рассветная песня“ созвучна одновременно с существом моей матери и с моей печалью о ее смерти; об этом созвучии я мог бы говорить лишь бесконечным рядом прилагательных; обойдусь без этого…» (с. 110). Весь язык печали заключается в переходе между двумя фразами — первая говорит «это было», а вторая «это так» (с. 165, 176). Ни одна из них не содержит прилагательных; ни одна из них и не могла бы их содержать; действительно, переход от первой ко второй заключается просто в перемещении местоимения çа [это] — с позиции грамматического субъекта [ça a été] на позицию атрибута [c’est çа). Но для такого перемещения на один шаг понадобилось долго идти, и в итоге Барт, возможно не без удивления, смог констатировать: он выбрался из Пещеры.