Сергей Зенкин - Республика словесности: Франция в мировой интеллектуальной культуре

• Название: Республика словесности: Франция в мировой интеллектуальной культуре
• Автор: Сергей Зенкин
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Философия
• Год: 2005
• ISBN: 5-86793-367-9

Франция привыкла считать себя интеллектуальным центром мира, местом, где культивируются универсальные ценности разума. Сегодня это представление переживает кризис, и в разных странах появляется все больше публикаций, где исследуются границы, истоки и перспективы французской интеллектуальной культуры, ее место в многообразной мировой культуре мысли и словесного творчества. Настоящая книга составлена из работ такого рода, освещающих статус французского языка в культуре, международную судьбу так называемой «новой французской теории», связь интеллектуальной жизни с политикой, фигуру «интеллектуала» как проводника ценностей разума в повседневном общественном быту. В книгу также включены материалы российско-французского коллоквиума о Морисе Бланшо — выдающемся представителе французской литературы и интеллектуальной культуры XX века, и библиографический указатель «Французская гуманитарная мысль в русских переводах, 1995–2004 гг.».

Для специалистов по культурологии, философии, теории и истории литературы.

---

«Камера люцида» — это «Одиссея». Подобно Улиссу, Барт встречает Сирен (с. 165). Они говорят, что Фотография — это плоское, наглядное и достоверное изображение вещей; что она с несомненностью удостоверяет, что это было; что в силу такой ее наглядности и достоверности здесь прекращается интерпретация. Прислушавшийся к ним немедленно прекратит исследование, и его корабль понесет к скалам, усеянным обломками его предшественников. Барт слышит голоса Сирен, записывает их слова, но они его не останавливают. Сирены говорят лишь о вещах, зато все меняется, как только Фотография становится изображением человека, и особенно любимого человека (с. 166). Прикованный к этому человеку своим недвижным страданием, словно Улисс к мачте своего корабля, Барт продолжает путь.

Тогда начинаются nostos (возвращение) и nekyia (посещение царства мертвых): возвращение к себе и невозможность обнять умершую мать. В сущности, Барт просто комментирует Гомера:

                                                         Увлеченный
Сердцем, обнять захотел я отшедшую матери душу;
Три раза руки свои к ней, любовью стремимый, простер я.
Три раза между руками моими она проскользнула
Тенью иль сонной мечтой, из меня вырывая стенанье.

(Od., XI, 205–208)[107]

Так же, подобно Улиссу, Барт встречает бойцов былых войн, призраков без будущего. Социология, семиология, коды — все это отвергается (с. 19, 20, 65, 135–138). А также и марксизм.

Речь идет не о Марксе; Барт до конца питал к нему восхищение и уважение. Зато можно отметить отсутствие всякого намека на фразу из «Немецкой идеологии», которая некогда казалась ему столь важной: «во всей идеологии люди и их отношения оказываются поставленными на голову, словно в камере-обскуре» (цитируется в «Мифологиях». О.С. I, р. 707 = 1, р. 853). Если позволительно использовать умолчание как аргумент, то придется заключить, что и сама идеология теперь лишь призрак сожженной дотла Трои. Или же выражение «камера люцида» как раз и намекает на выражение Маркса, но лишь для того, чтобы отменить его (с. 164). Что же до самых несомненных героев марксистской мысли, то о них говорится безжалостно. Вся их программа в целом объявлена ничтожной в связи с фотографиями Зандера: «Как дистанция, социальный взгляд […] с необходимостью опосредуется некоторой изощренной эстетикой, делающей эту дистанцию никчемной: этот взгляд критичен лишь для тех, кто уже способен к критике» (с. 63). Как следствие, трудно не признать, что обесцененным оказывается весь период «Мифологий». Оценки Брехта строго амбивалентны — между былым восхищением (с. 112) и признанием его «тупика» (с. 63). Наконец, последняя смертоносная стрела: его театр никогда не мог «быть политически действенным из-за своей утонченности и высокого эстетического качества» (с. 63–64). Vulnerant omnia, ultima necat[108].

В отношении же Беньямина — полное и безусловное осуждение. Ибо здесь умолчание позволяет делать выводы. Беньямин не упомянут в перечне источников, при том что в нем учтены не только эксплицитные цитаты, но и имплицитные реминисценции. Из этого делают вывод, что Беньямин вообще никак, даже намеком, не присутствует в тексте. На самом деле Барт знал по крайней мере один из его текстов о фотографии. Он упоминает его в одной из бесед 1977 года (опубликованной в 1980-м. О.С. III, р. 1235 = 5, р. 932). Он оценивает этот текст как один из «крупнейших интеллектуально качественных текстов», отмечая их редкость; однако следующие слова не лишены двусмысленности, не давая ни точной ссылки (то ли это «Краткая история фотографии», то ли «Произведение искусства»), ни четкого суждения: «текст В. Беньямина хорош тем, что он предвещает будущее». Не значит ли это, что данный текст хорош лишь в силу своей даты? Зато вполне недвусмысленна следующая реминисценция, систематически выворачивающая наизнанку свой источник: «Я не мог более игнорировать в своих размышлениях следующее обстоятельство: что я обнаружил эту фотографию, двигаясь против Времени. Греки вступали в Смерть пятясь — их прошлое было впереди них. Так и я шел против течения жизни — не моей, но человека, которого я любил» (с. 111). В нескольких словах Барг опрокидывает «Тезисы об истории».

Согласно Беньямину (тезис IX), Ангел истории пятясь вступает в будущее, то есть в будущие жизни, а не в Смерть. Подталкиваемый бурей прогресса, он созерцает обломки прошлого, однако это не его прошлое: «Там, где нашему взору представляется правильно развертывающаяся цепь событий, его взору видится лишь одно — одна сплошная катастрофа без перемен и передышек…» («О понятии истории», Walter Benjamin, Ecrits français, p. 343). Напротив, по Барту, у греков впереди — их прошлое, иначе говоря, их мертвые; еще точнее, ибо множественное число имеет здесь дистрибутивный смысл, у каждого грека впереди его прошлое и его мертвые.

«Ангел хотел бы склониться над этим бедствием, исцелить раненых и воскресить мертвых» (Benjamin, ibid., p. 344), но эти мертвые, как и прошлое, не принадлежат ему. Какова бы ни была его воля, он вынужден оставить их без помощи, потому что бурный ветер дует лишь в одну сторону, и он не может двигаться против этого ветра — против его течения. По Барту же, субъект может и должен идти против течения времени, следуя примеру греков; он не оставляет мертвых без помощи, он возвращает их им самим. Более того, он возвращает им жизнь, против течения которой он прошел; Барт встречает свою мать «ставшей самой собой» (с. 111), в облике девочки.

Помочь мертвым История могла лишь однажды, в виде исключения, — в лице Мишле и в прямом противоречии с «Тезисами» Беньямина: «одиноко противостоя всему своему веку, Мишле мыслил Историю как Признание в любви» (с. 147). Фотография же способна на это по самой своей сущности: «в ней изображение доходит до того безумного момента, когда аффект (любовь, сочувствие, скорбь, порыв, желание) становится гарантом бытия» (с. 176). Повторяя «Тезисы» почти дословно, с единственной целью их перечеркнуть, Барт пишет о ней так: «Это пророчество наоборот: она словно Кассандра, только взор ее обращен в прошлое, и она никогда не лжет» (с. 135). Беньямин же писал: «Глаза его вытаращены, уста разверсты и крылья распахнуты. Так должен выглядеть ангел Истории. Его лицо обращено к прошлому…» (ibid., р. 343). Два текста предельно близки, если не считать двух решающих отличий. Первое: вместо бессловесной библейской фигуры ангела появляется Кассандра — многоречивая фигура греческой эпопеи и трагедии. Второе: Ангел Истории все время в движении, в его крылья, которые он не может сложить, неумолимо дует ветер Прогресса; а фотография-Кассандра неподвижна, словно статуя. Все это можно резюмировать одной фразой: если не считать Мишле, Барт говорит Истории «нет». Это современное изобретение, как и Фотография; они родились одновременно, но они противоположны одна другой; говоря одной из них «нет», мы говорим другой «да» (с. 102, 146)[109].

В связи с техникой Фотографии процедура переворачивания становится резкой: «Прежде всего я обнаружил следующее. То, что Фотография воспроизводит до бесконечности, произошло всего однажды. Она механически повторяет то, что никогда больше не сможет повториться экзистенциально» (с. 15). Вероятно, Беньямин увлекся пением Сирен и сделал фотографию вещей идеальным типом любой фотографии, оставив в области Истории — мелкой истории — фотографию людей. Но какая разница: можно ли яснее дать понять, что в построениях Беньямина о механической воспроизводимости ничто не имеет ценности? Беньямин спрашивал: что происходит с произведением искусства ныне, когда наступает эра его воспроизводимости? Барт отвечает: ничего с ним не происходит, поскольку то, что фотографируют, не прекращает свое становление — как единичное. Вопрос не в том, единично оно или нет само по себе, поскольку фотография делает его единичным существом. Будь то произведение искусства или любимый человек, но существо, воспроизводимое фотографией, остается навеки неповторимым или же становится им, как то, что сфотографировано. Если постулирование единичности существа называется аурой, тогда с аурой ничего не произошло в эпоху технической воспроизводимости. Потому что, вопреки предположениям Беньямина («Произведение искусства…», § XIX), масса или же массы суть не другая сторона революционного пролетариата, а одна из форм увековечения установленного социального строя; они имеют не реальный (ibid., § XVIII), а воображаемый характер. Такой же воображаемый, как и Природа. Массы, Природа, История — все это лишь переменные одной и той же функции безразличия. Реально только Единичное.

Об этом смутно и неполно догадывался еще молодой Барт. Теперь он и сам отвергается. Весь молодой Барт — не только «Мифологии». Однако эта критика себя — не самокритика, скорее это Bildungsroman. Будучи отречением, возвращением, началом заново, палинодия приводит субъекта к истине, которой он раньше не понимал: История такой же враг ему, как и Природа. Воспроизводимость ничего не меняет и в языке. Говорящий субъект остается свободным, и, чтобы реально осуществить свою свободу, ему не нужно беспокоиться об омассовлении — не нужно ни бороться с ним, ни использовать его против него самого. Констатируя власть воспроизводимости, язык, конечно же, не должен стремиться к стереотипности (тщетная уловка Брехта), но не должен и преследовать стереотипы. В этом пункте также позволительно Нейтральное, а вернее, нейтрализация. Язык «Камеры люциды» не боится стереотипа; при случае он им пользуется. Таково, например, использование глупых формул, чуть ли не партийных лозунгов («ни одного верного образа, а вернее, один лишь образ» (с. 109), избитых цитат («ставшая самой собой» — с. 111; см. также с. 160)[110], намеренной банальности («мы любим друг друга» — с. 116), сугубо плоских формул («вот так» — с. 176).