Елизавета Кучборская - Реализм Эмиля Золя: «Ругон-Маккары» и проблемы реалистического искусства XIX в. во Франции

• Название: Реализм Эмиля Золя: «Ругон-Маккары» и проблемы реалистического искусства XIX в. во Франции
• Автор: Елизавета Кучборская
• Издательство: Московский университет
• Жанр: Филология
• Год: 1973

---

Там же, стр. 512.

156

Там же, стр. 514.

157

Там же, стр. 514–515.

158

К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 8, стр. 237.

159

Э. Золя. Собр. соч., т. 26, стр. 516.

160

Э. Золя. Собр. соч., т. 25, стр. 538.

161

Э. Золя. Собр. соч., т. 26, стр. 514.

162

Эту точку зрения Золя подтвердил в ближайшее время в статье «Реалисты Салона» (1866 г.), где, очень четко пользуясь термином «реализм», он критически оценивает творчество нескольких живописцев, для которых «реализм… состоит в выборе грубого сюжета» («Мой Салон». Э. Золя. Собр. соч., т. 24, стр. 186).

163

Э. Золя. Собр. соч., т. 24, стр. 29.

164

Гегель. Лекции по эстетике. Соч., т. XII. М., Соцэкгиз, 1938, стр. 267–268.

165

Представляет интерес взгляд на жанр мелодрамы, высказанный Эмилем Золя в одном из писем: «Отнюдь не вечные движения сердца, не вечные радости и вечные горести человеческие нужно порицать в мелодраме, но глупость формы и средств выражения» (Э. Золя. Собр. соч., т. 26, стр. 574).

166

Э. Золя. Собр. соч., т. 26, стр. 184.

167

Герцен в «Письмах из Франции и Италии» сделал наблюдения, касающиеся очень важных социальных различий внутри парижского «бедного мещанства». «Часть его… ненавидит… богатую буржуази… это сословие республиканское, благородное, здесь люди имеют верования, здесь живы предания Великой революции… тут я встречал гордую и величавую бедность, у них не утратился даже живой, веселый, чисто французский ум». Но «возле них» Герцен увидел людей, весьма напоминающих персонажей из «Западни»: это «такая же бедная буржуази, но отделившаяся от народа, — это мелкие лавочники, мастеровые-хозяева, сидельцы, эписье (бакалейщики), консьержи богатых домов, лакеи, главные наемщики — тут во всей грубости являются все недостатки мещанства…» (А. И. Герцен. Собр. соч., т. V, стр. 320).

168

Э. Золя. Собр. соч., т. 26, стр. 513.

169

Там же, стр. 504.

170

Н. Barbusse. Paroles d'un combattant. Paris, 1920, pp. 188–189.

171

Э. Золя. Собр. соч., т. 26, стр. 559.

172

Paul Lafargue. «„L'Argent“ de Zola». Critiques litteraires. Paris. 1936, p. 135.

173

См. письмо от 22 марта 1885 года. Э. Золя. Собр. соч., т. 26, стр. 565–566.

174

Говоря о «Жерминале», нередко упоминают имя современника Эмиля Золя — выдающегося мастера мирового демократического искусства, бельгийского живописца и скульптора Константина Менье. Созданные этим певцом труда образы типического значения и индустриальные пейзажи близки главной теме «Жерминаля». В людях «черной страны», прототипами для которых художнику послужили шахтеры угольного района Бельгии — Боринажа, ощущается физическая и моральная сила. Менье передает и состояния трудового напряжения. Но в известной степени связанный специфическими законами пространственных искусств, не желая нарушать требований гармонии человеческого тела, он вынужден останавливаться там, где писатель идет дальше. Золя, рисуя портреты своих персонажей, с большей силой позволяет ощутить тяжесть труда. «Возвращение из шахты» на полотне Менье, возможно, дальше от истины, чем в сценах «Жерминаля», а «Зовущая откатчица», полная энергии и юношеской живости, никак не напоминает Катрин Маэ, у которой шахта отняла юность, силу, здоровье… Старик Бессмертный, тело которого изломала многолетняя изнурительная работа («он был небольшого роста, с непомерно широкой шеей, с вывороченными икрами и пятками; длинные руки с короткими распухшими пальцами доходили до колен»), выглядит у Золя как конкретное воплощение тяжести капиталистической эксплуатации.

175

Э. Золя. Собр. соч., т. 26, стр. 185.

176

В обширной статье Н. Русанова, посвященной воспоминаниям о Поле и Лауре Лафарг, приведены слова Лафарга о том, что Эмиль Золя «приезжал расспрашивать» Жюля Геда о жизни «рабочего на копях». См. Н. Русанов. Поль и Лаура Лафарг (Из моих воспоминаний). «Русское богатство», 1911, № 12, стр. 200.

177

Э. Золя. Собр. соч., т. 26, стр. 186.

178

Там же, стр. 567.

179

На это обратила внимание и критика. В цитированном письме Э. Золя Ф. Маньяру от 4 апреля 1885 года автор упоминает статью Анри Дюамеля, в которой говорится, «будто „Жерминаль“ описывает на самом деле не прошлое, а настоящее, будто изображенная мною стачка — это стачка, разразившаяся в прошлом году в Анзене»

180

«Вестник Европы», 1892, т. IV (156), кн. 7, стр. 157–158.

181

См. письма Э. Золя по поводу «Жерминаля» от марта и декабря 1885 года. Э. Золя. Собр. соч., т. 26, стр. 563 и 571.

182

Э. Золя. Собр. соч., т. 26, стр. 565.

183

Хотя Золя и говорил, что в его намерения «не входило покрыть Францию баррикадами», однако действия цензуры и выступления реакционной критики, не скрывавшей враждебности и страха, подтверждают объективно революционное звучание «Жерминаля».

184

Э. Золя. Собр. соч., т. 26, стр. 564–565.

185

Гегель. Лекции по эстетике. Соч., т. XIV. М., Соцэкгиз, 1958, стр. 375.

186

К последней сцене было привлечено особенное внимание в инсценировке «Жерминаля» в 1888 году, чем воспользовалась реакционная критика, расценивая весь роман как концентрацию «ужасов, действующих на воображение».

187

J. Freville. Zola semeur d'orages. Paris, 1952, pp. 159–160.

188

В русском переводе книга впервые опубликована была газетой «Биржевые ведомости» в том же 1886 году под названием «В мире художников».

189

В. В. Стасов. Собр. соч., 1847–1886, т. II. СПб., 1894, стр. 969.

190

И. Н. Крамской. Письма. Статьи, в двух томах, т. I. М., «Искусство», 1965–1966, стр. 354.

191

И. Н. Крамской. Письма. Статьи, т. II, стр. 246.

192

Э. Золя. Собр. соч., т. 24, стр. 184.

193

И. Н. Крамской. Письма. Статьи, т. I, стр. 203–204.

194

Ги де Мопассан. Полн. собр. соч., т. 11, стр. 325.

195

И. Н. Крамской. Письма. Статьи, т. II, стр. 132.

196

Мнение Репина не расходилось с точкой зрения Крамского. Его «Письма об искусстве», появившиеся в 1894 году, говорят о дальнейшем отходе уже собственно эпигонов импрессионизма от глубоких задач искусства. «Свежесть непосредственных впечатлений сошла у них на эксцентричность положений, на кричащие эффекты и условную радужную раскраску точками и штрихами ярких красок, сильно забеленных» (И. Е. Репин. Далекое близкое. М., Изд-во Акад. Художеств СССР, 1960, стр. 421).

197

И. Н. Крамской. Письма. Статьи, т. II, стр. 141.

198

Ги де Мопассан. Полн. собр. соч., т. 11, стр. 162.

199

Д. Дидро. Избр. произв. Л., Гослитиздат, 1951, стр. 379.

200

М. Ямщикова (Ал. Алтаев). Памятные встречи. М., «Советский писатель», 1959, стр. 276.

201

Повесть Гоголя «Портрет» впервые напечатана была в «Арабесках» в 1835 году. Во время пребывания писателя в Риме в 1841–1842 годах она была переработана и в новой, окончательной редакции опубликована в «Современнике» в 1842 году.

202

Н. В. Гоголь. Собр. соч. в 6-ти томах, т. 3. М., Гослитиздат, 1949, стр. 120.

203

Э. Золя. Собр. соч., т. 26, стр. 372–373.

204

G. Riat. Gustave Courbet. Paris, 1906.

205

Интересно сопоставить эту мысль Эмиля Золя, которую он передал художнику, с письмами Герцена. Из Милана в декабре 1867 года А. И. Герцен писал М. Мейзенбуг о своих впечатлениях от осмотра знаменитого Миланского собора, строительство которого было начато в 1386 году и закончено лишь в XIX веке: «После Венеции мне еще ни разу не довелось видеть такой каменной глупости, как этот огромный мраморный собор, такой безумно прекрасный, бесцельно возвышенный, сталактито-сумасшедший». Правда, Герцен просит не передавать этого мнения ни Кинкелю, ни Альтгаузу-Стрюбингу (искусствоведам): «не то они побьют меня камнями». Однако через день Герцен уже в письме к Тургеневу снова говорит: «Я смотрю на эту мраморную беловежскую чащу здешнего собора. Такого великого, изящного вздору больше не построят люди» (А. И. Герцен. Собр. соч., т. XXIX, кн. I, стр. 242).