Елизавета Кучборская - Реализм Эмиля Золя: «Ругон-Маккары» и проблемы реалистического искусства XIX в. во Франции

• Название: Реализм Эмиля Золя: «Ругон-Маккары» и проблемы реалистического искусства XIX в. во Франции
• Автор: Елизавета Кучборская
• Издательство: Московский университет
• Жанр: Филология
• Год: 1973

---

Пьер Сандоз касался действительно уязвимых сторон творческой системы Клода Лантье, у которого оттеснена на дальний план переработка впечатлений, мыслительная связующая функция. Логика Сандоза требовала обоснования образа мыслью, осознанности творчества, и в этом он неоспоримо прав. Однако Сандоз, выступая с позиций, уже закрепленных в искусстве, предлагал выход («Не проще ли найти другой сюжет, в котором нагое тело будет уместно?»), не помогающий Клоду разрешить его сложные проблемы. Художник возражал «нелепо и резко», ибо замысел его был «еще такой туманный, что он сам не мог его отчетливо выразить»; мучившее Клода «подсознательное» тяготение к символу, «прилив романтизма» побуждали его «воплотить в нагом теле самую сущность Парижа…. полного страстей и блистающего женской красотой города».

Эмиль Золя столкнул Клода с проблемами в искусстве, рожденными уже ощутимой сложностью восприятия современной цивилизации; сложностью, требовавшей от художника широкого ассоциативного мышления, постижения социально-философского смысла не только буквальных, ближайших, но и отдаленных, и скрытых общественных связей, что позволило бы найти формы обобщения, может быть, и очень смелые, но не искажающие, а передающие самую суть явления.

«Картина закончена», — услышал однажды Сандоз от Кристины. Однако это был все еще эскиз, точно художник боялся «испортить Париж своих грез» действительной законченностью. В нем были великолепные куски: фон, набережная, мыс Ситэ, группа портовых рабочих, несущих мешки с гипсом. «И только барка с женщинами в самом центре бросалась в глаза каким-то ярким чувственным пятном, совершенно неуместным в этой картине». Сандоз был приведен в отчаяние этим «великолепным недоноском». Особенное недоумение у неге вызывала центральная фигура, написанная Клодом, точно «в приступе лихорадки, такая огромная и ослепительная, что казалась рожденной галлюцинацией и совершенно неправдоподобной рядом с реалистически выписанными деталями». Как будто «торжествующая Венера» поднялась из волн Сены, среди омнибусов на набережных и грузчиков с пристани св. Николая.

Что могло поддерживать здесь ощущение галлюцинации, вносить мотив ирреальности? Женщина, огромная и ослепительная, казалась воплощением материи. Ее появление на полотнах Тициана или Рубенса не смутило бы ничьего чувства реального. Однако у Клода они существовали как бы в разных измерениях — подробности урбанистического пейзажа и женщина. Настал день, когда даже сам Клод увидел; «Хорош один фон, а обнаженная женщина режет глаз, как грубый диссонанс». Однако он воспринял этот диссонанс как чисто живописный, в то время, как здесь прерваны логические связи. Или в этом необычном сочетании обычных планов была своя логика, которую смутно угадывал Клод Лантье, не умея проникнуть в ее смысл.

«Я снова за нее возьмусь», — сказал Клод, отказавшись отправить картину в Салон. Образ Ситэ — этого «сердца Парижа» — преследовал художника всюду, был «его наваждением». Клод приходил «на зов Ситэ» и ночью, стараясь разглядеть ускользающую тайну. Он стремился почувствовать душу острова, а различал только мосты, арки, огни над рекой — множество пятен… В густой темноте он видел на набережных двойной ряд жемчужно-матовых фонарей: мосты между этими двумя огненными лентами отбрасывали узкие полоски света, и каждая казалась сотканной «из мелких чешуек, подвешенных в воздухе». Каждый газовый рожок, отражаясь в воде, распускал свой блестящий, как у кометы, хвост. На Сене пылал настоящий «речной пожар»; под багровой стеклянной гладью, казалось, разыгрывалась «какая-то волшебная феерия, танцевали какой-то таинственный танец». А над усыпанной звездами рекой в темном небе стояло «красное облако фосфорических испарений, каждую ночь венчающее сонный город кратером вулкана». Придя на зов Ситэ, Клод разглядел еще красный фонарь у шлюза Монетного двора, который отбрасывал в воду кровавую ниточку, увидел нечто бесформенное и мрачное, наверное, отвязавшуюся баржу, медленно плывущую, которая то попадала в поток света, то исчезала во тьме.

Но «остров исчезал в небытии… Где же затонул торжествующий остров?». Потеряв представление о времени, Клод продолжал всматриваться в Ситэ, теряющийся во мраке. «Точно его взгляд мог совершить чудо, зажечь свет и воскресить перед ним образ города».

Несвязность, изолированность, дробность впечатлений, схваченных только физическим зрением, не пропущенных через сознание, не переработанных, становится препятствием к созданию целостного, отражающего истину образа и отдаляет Клода Лантье от решения его творческих задач, которые он представляет себе в самом общем виде. Хотя и очевидно было, что эту картину Клод никогда не закончит, он продолжал писать женщину, стремясь «вдохнуть жизнь» в свое творение, работал, «как безумец, фантаст, которого стремление к правде ввергало в абстрактные преувеличения». Ее ноги были как золотые колонны алтаря, а «не имеющий в себе ничего реального» живот расцвел, по фантазии Клода, звездой, горящей золотом и багрянцем. Под кистью художника возникала «ни на что не похожая нагота», превращенная им «в священную чашу, украшенную сверкающими драгоценными каменьями» и предназначенную для неведомого обряда.

Когда Клод очнулся от длительного забытья и однажды взглянул на свое творение незатуманенными глазами, женщина, увиденная ясно, наполнила его ужасом. «Кто написал этого идола никому не известной религии?» Неужели он сам из металла, мрамора и драгоценных камней «бессознательно создал этот символ неудовлетворенного желания, это сверхчеловеческое олицетворение плоти, превратившееся под его пальцами в золото и бриллианты?».

Осуществление монументального замысла Клода могло быть достигнуто при помощи более крупных эстетических категорий, чем «оскорбленная логика» Сандоза; категорий, допускающих обобщение в формах, философски насыщенных и отвлеченных от бытового реализма; но оно требовало прежде всего гармоничного сочетания анализа и синтеза в самом творческом процессе, проникновения в суть связей, смысл которых бессилен был раскрыть Клод.

«Какое несчастье — не уметь выразить себя». Источник этого несчастья заключен в самих творческих принципах Клода Лантье. Его катастрофа как художника была предопределена тем, что, не ставя себе цели познания действительности, он решал проблемы изображения ее.

* * *

«Неужели творчество бесплодно? Неужели наши руки бессильны создать живое существо?» («Est-се done impossible de creer? nos mains n'ont-elles done pas la puissance de creer des etres?»).

В драме Клода Лантье было нечто от творческой судьбы Френхофера. Художник у Золя, как и в бальзаковском «Неведомом шедевре», не смог пережить убийственного для него открытия: победить природу, создать на полотне полную иллюзию жизни невозможно.

Но не столько сходство развязки, почти одинаковый конец жизни Клода и Френхофера протягивает нить между этими двумя произведениями. Правдивость, «натуральность» изображения, роль и место впечатления в произведении искусства — эти проблемы, поставленные Бальзаком в первой части повести, законченной в 1831 году, обострились к концу столетия, приобрели для Золя первостепенное значение.

«Оставим какой бы то ни было разбор, а то ты придешь в отчаяние…», — сказал Френхофер Порбусу, который ждал оценки, одобрения своей картины, изображающей Марию Египетскую у лодочной переправы. «Вот здесь есть правда… И потом еще здесь…», — старик коснулся линии, где на картине кончалось плечо святой. «Но вот тут… все неверно…» Все же мастер отстаивал свое творение, твердо помня, что буквально следовал натуре: «Учитель…. я много изучал эту грудь на нагом теле, но на наше несчастье природа порождает такие впечатления, какие кажутся невероятными на полотне».

Главный тезис своего реалистического манифеста Бальзак раскрыл в этой сцене, где Френхофер убеждает Порбуса, что нельзя еще доверяться первому облику натуры. «Впечатления! Впечатления! Да ведь они только случайности жизни, а не сама жизнь», даже если они запечатлены со всей доступной точностью. Но художник не может довольствоваться тем, что дает ему чувственное созерцание; ему должно схватить «душу, смысл, характерный облик вещей и существ». Иначе скульптору было бы достаточно снять гипсовую форму со своей модели, с абсолютной достоверностью повторив натуру[214] и не внося в работу творчества. Однако воспроизведение подобным образом руки возлюбленной не передаст «ни малейшего сходства, это будет рука трупа». Ведь рука — не только часть человеческого тела, «она выражает и продолжает мысль», которую нужно постичь и раскрыть средствами искусства. Лишь ваятель-художник, «не давая точной копии», может воплотить в ней «движение и жизнь», ибо не отделяет «впечатления от причины», которые нераздельны — «одно в другом».