Елизавета Кучборская - Реализм Эмиля Золя: «Ругон-Маккары» и проблемы реалистического искусства XIX в. во Франции

• Название: Реализм Эмиля Золя: «Ругон-Маккары» и проблемы реалистического искусства XIX в. во Франции
• Автор: Елизавета Кучборская
• Издательство: Московский университет
• Жанр: Филология
• Год: 1973

---

С самого начала работы над этим полотном частности, интересные сами по себе, яркие, ценные для картины в целом, поглощая все внимание Клода, стали отвлекать его от цели услышать и передать биение «сердца Парижа». Но он не умел подчинять свое увлечение живописными подробностями напряженной работе сознания, и упускал главную мысль.

«Клод жил теперь только своей картиной». Когда он закончил все технические приготовления, придумав «целую систему брусков и веревок», поддерживавших огромное полотно так, чтобы на него падал рассеянный свет, его охватили сомнения. Предпочесть утренний свет? Или пасмурный день? В тени моста Клод нашел себе «приют, жилище, кров»; отсюда наблюдал он Ситэ в разные времена года: и под запоздалым снегом, на фоне аспидно-серого неба; и в мягком весеннем тумане, когда казалось, что «Ситэ отступает, рассеивается, легкий и призрачный, как сказочный замок»; и в пору ливней, скрывавших остров за сплошной завесой; и в пору гроз, когда в зловещем свете молний Ситэ становился похожим «на мрачный разбойничий притон, полуразрушенный низринувшимися на него огромными медными тучами»; и в то время, когда ветры и вихри заостряли контуры Ситэ и остров «резко вырисовывался на выцветшей лазури неба». Когда же солнце пронизывало золотой пылью воздух, «Ситэ омывался со всех сторон этим рассеянным светом, так что на него совсем не падала тень, и он становился похожим на прелестную безделушку филигранного золота».

Подобно Клоду Монэ, который, создавая свои знаменитые серии, например «Соборы», брал один и тот же мотив при разном освещении, в разные часы дня, находя в каждом случае новые световые и атмосферные эффекты, рисуя новую световоздушную среду, Лантье хотел видеть Ситэ и в сиянии восходящего солнца; и в полдень, под отвесными лучами, когда «резкий свет пожирает Ситэ», обесцвечивает его, превращая в мертвый город, где дышит только зной, а «крыши трепещут в мареве»; и при заходе солнца, когда из «запылавших вдруг» стекол зданий «сыплются искры, образуя на фасадах огненные бреши…».

Клод Лантье видел все, что можно было охватить физическим зрением. Он «влюбился в пристань св. Николая», которая давала ему неисчерпаемое множество зрительных впечатлений: паровой кран «София» то поднимался, то опускался; животные и люди, надрываясь, тащили кладь по булыжной мостовой, спускающейся к воде; рабочие с мешками гипса на плечах разгружали баржу, оставляя за собой меловые следы; в пловучей прачечной с открытыми настежь окнами прачки у самой воды колотили вальками белье; плоскодонки и легкие гребные судна пришвартовывались к гранитному берегу; буксирный парусник тянул целый транспорт бочек и досок; в летних купальнях на левом берегу было какое-то движение…

«Опьянение» Клода всем увиденным «стремилось вылиться в каком-то неслыханном, необъятном замысле». Такого рода замысел, очевидно, требовал глубокой переработки впечатлений в сознании, синтеза в высшем смысле. Но, схватывая натуру только в мгновенных аспектах, ограничиваясь непосредственным чувственным восприятием, вряд ли можно было проникнуть глубже поверхности явлений. И реализация неясного, хаотичного замысла Клода встретилась с серьезным препятствием. Эскиз общей композиции доставил ему затруднения. Ему мешали и неточности «в непривычных для него математических расчетах», с которыми легко справлялись ученики Академии.

Все же, в смелом эскизе, «в хаосе еще плохо различимых тонов», чувствовалась рука талантливого мастера. Но эскиз взял, кажется, все силы Клода Лантье, поглотил все его воображение. Художник исчерпал себя, самозабвенно упиваясь непосредственными впечатлениями и затем пытаясь организовать их на большом полотне. «Так бывало с ним всегда: он отдавал всего себя сразу, в одном мощном порыве, а потом работа не клеилась, он ничего не мог довести до конца». И на третий год он не закончил картину к Салону, видя, что «вся композиция трещит и рушится». В этой связи представляют большой интерес мысли И. Н. Крамского, высказанные именно в ту пору, когда Эмиль Золя работал над романом «Творчество»; они сохраняют значение не только для оценки произведений живописи, но и искусства в широком смысле. Крамской писал Суворину в феврале 1885 года: композиции «не должно учить и даже нельзя научиться до тех пор, пока художник не научится наблюдать и сам замечать интересное и важное. С этого момента только начинается для него возможность выражения подмеченного по существу; и когда он поймет, где узел идеи (курсив мой. — Е.К.), тогда ему остается формулировать, и композиция является сама собою, фатально и неизбежно, именно такою, а не другою, — словом, в этой последней части произвол менее всего терпим в настоящее время»[212].

* * *

Драматичное впечатление производят страницы романа, посвященные техническим подробностям профессии Клода. «Слепо веруя в какие-то особые способы работы», он сам «фабриковал рецепты, меняя их каждый месяц», отказался от масляных красок, искал другие вещества, дающие матовый стойкий тон. «Непрестанно заботил его также вопрос о выборе кистей». Ганьер, склонный, как и Клод, «к техническим новшествам», натолкнул его на мысль воспользоваться теорией дополнительных цветов. Клод, всегда увлекающийся, «довел до абсурда научный принцип», в силу которого из трех основных цветов получаются три производных, а затем — целая гамма дополнительных и промежуточных цветов, «с математической точностью образующихся из смеси тех и других». Следовательно, «создан метод логического наблюдения» цветовой стихии; «оставалось только выбрать для картины доминирующий тон», найти дополнительный цвет и затем «экспериментальным путем установить все рождающиеся отсюда нюансы».

Драматична здесь мера заблуждения Клода Лантье, в творческой практике которого проблема мастерства, понимаемого узко, становится самодовлеющей и даже не предполагает существования другой важнейшей проблемы — «духовной подготовки» художника. Вопрос, как будет создаваться художественное произведение, совершенно заслонил вопрос о том, что будет создано. Уместно в этом случае вспомнить мысли Л. Н. Толстого, переданные в записи А. Б. Гольденвейзера. Беседуя с Гольденвейзером об искусстве импрессионистов, Толстой сказал: «Истинно одаренный сильный ум может искать средства для выражения своей мысли, и если мысль сильна, то он и найдет для выражения ее новые пути. Новые же художники придумывают технический прием и тогда уже подыскивают мысль, которую насильственно в него втискивают»[213].

Подчинение содержания техническим исканиям, движение от формы к сущности, от приема к жизненному материалу было губительно для творчества Клода Лантье: «Беда была в том, что теперь, когда напичканный этими теориями, он переходил к непосредственному наблюдению природы, он смотрел на нее предвзятым взглядом», она должна была «уложиться» в прием. Но к чему должен быть приложен прием, какой мысли должна была служить вся сложная профессиональная техника; вместилищем каких чувств и идей должна была стать форма, которой Клод отдавал всю творческую энергию? Неясность впечатления и невозможность придать форму своему зыбкому восприятию — эти два источника терзании Клода Лантье теснейшим образом связаны.

Сандоз наконец-то увидел на огромном эскизе окончательное решение сюжета, найденного Клодом. К нему художник пришел после длительных поисков и сейчас был убежден, что нашел то, что искал. В эскизе осталось все, что было намечено раньше: пристань св. Николая, школа плавания, в глубине — Ситэ… Но всю среднюю часть композиции занимала барка, в ней находились три женщины: «одна, в купальном костюме, гребла; другая, с обнаженным плечом, сидела на борту, свесив ноги в воду; третья выпрямилась во весь рост на носу, совсем нагая, и была так ослепительна в своей наготе, что сияла, как солнце».

Их присутствие в этом сюжете изумило Сандоза, оно было необъяснимо, нелогично. «Что делают здесь эти женщины?» На этот простейший вопрос Клод ответил так же просто: «Купаются». Это дало возможность художнику показать обнаженное тело, только что соприкоснувшееся с холодной водой: «разве не находка, а?» С позиций «оскорбленной логики» Сандоз пытался осторожно убедить Клода, что «публика не поймет и на этот раз. Это же неправдоподобно…». Клод удивился: «Ты полагаешь?.. Мне все равно, лишь бы моя красотка была хорошо написана».

Фетишизация живописных приемов в ущерб содержанию, такая демонстративно-произвольная трактовка Клодом Лантье сюжета ради его цветовых возможностей вызывали сопротивление Сандоза. «Как может современный художник, который хвалится тем, что изображает только реальность», создавать столь странные композиции? «Оскорбленную логику» Сандоза — главного ценителя произведений Клода — было бы ошибочно свести к элементарному прямолинейному здравому смыслу Кристины: ведь та иногда «в ужасе замирала» перед изображенными Клодом лиловой землей или голубым деревом, которые «переворачивали все ее обычные представления» об окраске предметов. Однажды художник показал ей в живой природе «тонкое голубое сверканье листьев». Он был прав, дерево казалось голубым, но в глубине души Кристина «не сдалась, осуждая саму действительность: не должно и не может быть в природе голубых деревьев».