Джон Ревалд - История импрессионизма

• Название: История импрессионизма
• Автор: Джон Ревалд
• Издательство: Искусство
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1959

---

Серии Моне имели огромный успех. Все его картины со стогами были проданы в течение трех дней после открытия выставки по ценам, колеблющимся от трех до четырех тысяч франков. Но бурные похвалы почитателей Моне во главе с другом его Клемансо столкнулись с суровой критикой. Немецкий историк утверждал, что попытки художника доказать плодотворность своего метода в большом масштабе и в различных направлениях привели только к банальности. Он обвинял Моне в том, что он довел принципы импрессионизма до абсурда.[661]

Что же касается бывших друзей Моне, то они с грустью наблюдали, как его деятельность импрессиониста свелась к технической изощренности. Восхищаясь его талантом и безмолвно признавая его главой их группы, сейчас они вынуждены были вспомнить утверждение Дега, что творчество Моне было творчеством „искусного, но не глубокого декоратора".[662] Даже Гийомен возражал против „решительного отсутствия построения" в работах Моне и в то же время поражался его умению разрешать проблемы.

Гийомен в 1891 году выиграл в городской лотерее 100000 франков, и это неожиданное богатство дало ему наконец возможность развязаться со своей административной работой в Париже и целиком посвятить себя живописи. Но, потеряв контакт с бывшими друзьями, в особенности с Писсарро и Моне, он не смог возвыситься над своими ощущениями и растратил энергию на попытки стать сильным в цвете, в то время как оставался слабым в композиции, не обладая широтой видения и поэтической тонкостью, которые спасали Моне от банальности. Дега тоже потерял связь со своими коллегами. Он, видимо, не посещал „обедов импрессионистов", которые давались ежемесячно в кафе Риш, между 1890 и 1894 годами.

Критик Гюстав Жеффруа, близкий друг Моне, который приглашал его на эти обеды, говорит, что встречал там Писсарро, Сислея, Ренуара, Кайботта, доктора де Беллио, Дюре, Мирбо, а иногда Малларме, но не упоминает Дега.

Избегая новых знакомств и довольствуясь обществом нескольких близких друзей, как, например, Руар, скульптор Бартоломе и Сюзанна Валадон (с которой он познакомился через них), Дега в центре Парижа вел жизнь отшельника, постоянно жалуясь на слабеющее зрение. У него даже не было больше потребности показывать свои работы, и после 1886 года он один только раз — в 1892 году — появился перед публикой, выставив у Дюран-Рюэля ряд пастельных пейзажей. Эти очень тонкие наброски, выполненные, как предполагают, в мастерской, по существу, не были типичны для его работ этого периода. В своих несравнимо более значительных пастелях, изображающих балерин и обнаженных женщин, он постепенно в поисках живописности начал смягчать линию. Все чаще прибегая к эффекту вибрирующего цвета, он в пастелях сумел объединить линию и цвет. Так как каждый штрих пастели становился цветовым акцентом, его функция в создании целого мало чем отличалась от мазка импрессионистов. Его пастели превратились в разноцветный фейерверк, где точность формы уступила место сверкающей ткани бесчисленных переливающихся штрихов.

Дега теперь уделял лепке не меньше времени, чем рисункам и пастелям, стремясь как скульптор придать мгновенному форму, передать массу в движении. Когда с годами зрение его настолько ослабло, что он вынужден был окончательно оставить кисть и карандаш, он посвятил себя исключительно лепке. Он разминал глину или воск, и пальцы его делали то, на что уже не были способны глаза.[663] По мере того как его добровольное затворничество становилось все более и более полным, полутьма, в которой он жил, увеличивала его раздражительность. Однако одиночество заставило его понять, насколько враждебно он относился ко многим своим коллегам, оскорбляя их острословием и непримиримостью занятой им позиции.

После длившихся всю жизнь попыток скрыть свой характер, в котором сочетались неистовство и застенчивость, скромность и гордыня, сомнения и догматизм, он признавался в письме к своему старому другу Эваристу де Валерну: „Я бы хотел попросить у вас прощения за то, что часто проскальзывает в ваших словах и еще чаще в мыслях, а именно за то, что я был резок с вами или казался резким на протяжении всей нашей долгой дружбы. Я был главным образом резок по отношению к самому себе. Вы, наверно, помните это, потому что сами часто удивлялись и упрекали меня за отсутствие уверенности в себе. Я был или, вернее, казался резким по отношению ко всему миру, так как состояние ожесточения стало для меня привычным, что можно объяснить моими постоянными сомнениями и скверным характером. Я чувствовал себя таким неоснащенным, таким неподготовленным, таким слабым и в то же самое время мои „намерения" в искусстве казались мне такими правильными. Я был в ссоре со всем светом и с самим собой. Если я задел вашу высокую и благородную душу или, быть может, сердце из-за этого проклятого искусства, прошу у вас прощения".[664]

И все же Дега оставался прежним, несмотря на то, что сознавал свои недостатки. Поль Валери, который встретился с ним у Руаров, вспоминал впоследствии, что он был „большой спорщик и страшный резонер, приходивший в особое возбуждение, когда речь шла о политике и живописи. Он никогда не уступал, быстро доходил до крика, употреблял резкие слова, внезапно прекращал разговор… Но иногда приходило в голову, что ему просто нравилось быть невоздержанным и слыть таковым в общем мнении".[665]

Дега. Танцовщицы, поправляющие туфли. Ок. 1893–1898 гг. Музей в Кливленде

Берта Моризо была в ужасе и, более того, глубоко уязвлена, когда услышала, как Дега объяснял Малларме: „Искусство — обман. Художник бывает художником только в определенные часы, благодаря усилию воли; все люди видят предметы одинаково, изучение природы — условность. Разве Мане не является доказательством этого? Ведь хотя он и хвастался, что рабски копирует натуру, но был худшим в мире художником и никогда не сделал ни одного мазка, не думая о старых мастерах…[666]"

Дега по-прежнему был менее строг к своим последователям, но подлинного наследника его духа, так же как и мастерства, среди них не находилось. Этим человеком оказался Тулуз-Лотрек, который, после ранних попыток работать в манере импрессионистов, нашел свой собственный стиль. Близость его искусства к искусству Дега, аналогичная той близости, какая когда-то существовала между Дега и Энгром, ни в коей мере не лишила его самостоятельности. Лотрек не скрывал своего безмерного восхищения Дега — как его композицией, так и строгой манерой исполнения. Восхищение это возрастало благодаря дружбе с музыкантом Дезире Диго и его сестрой, которых так часто писал Дега.

Лотрек, в свою очередь, писал их портреты, постоянно тревожно интересуясь, могут ли они выдержать сравнение с портретами Дега. Однажды на рассвете, после весело проведенной ночи, Лотрек пригласил компанию своих друзей к мадемуазель Диго, которая не без колебания впустила их, все еще одетых в вечерние костюмы, в свою скромную квартирку. Лотрек подвел всех к картинам Дега и приказал им преклонить колени в благоговейном восторге перед почитаемым мастером.[667]

Сомнительно, чтобы Дега особенно высоко оценивал работы Лотрека, несмотря на то, что признавал его мастерство. Он весьма подозрительно относился к новому поколению, и хотя сам иногда любил бывать эксцентричным, ему едва ли могла нравиться эксцентричность того сорта, что прославила Лотрека по всему Монмартру. Упорный в своих убеждениях и в то же время непоследовательный в своих привязанностях, Дега, например, ненавидел рекламировавших себя людей, но был снисходителен по отношению к Гогену, которому, видимо, неоднократно помогал. Из своих друзей импрессионистов Дега оставался искренне расположенным только к Писсарро, очевидно уважая его трудолюбие и скромность.

Писсарро мало изменился с годами. Он занимал свое положение старейшего в бывшей группе импрессионистов без всякой рисовки и бахвальства; его справедливая критика смягчалась терпимостью, его радикальные убеждения уравновешивались безмерной добротой. Хроническое заболевание одного глаза начало причинять ему значительные неудобства и беспокойство. Оно все больше и больше мешало ему работать на пленере, поэтому он начал писать через закрытые окна. Когда вид из его мастерской в Эраньи не мог уже дать ему ничего нового, он начал путешествовать, часто навещая своего сына Люсьена, который постоянно жил в Лондоне, писал из номеров отеля в Руане, а поздней и в Париже. Он вернулся к своим импрессионистским концепциям и отказался следовать за Сёра, работы его обрели былую свежесть, при этом сохранились легкость и чистота цвета как результат его дивизионистских экспериментов. Сейчас ему уже было за шестьдесят, но он отдавался живописи с таким юношеским энтузиазмом и оптимизмом, что внушал благоговение всем, кто встречался с ним. Он понемногу достиг признания, хотя его картины и не привлекали так широкую публику, как картины Моне.