Раймон Эсколье - Матисс

• Название: Матисс
• Автор: Раймон Эсколье
• Издательство: Искусство
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1979

Книга принадлежит перу известного французского искусствоведа и литератора, который в течение многих лет близко знал художника. В свободной форме, с привлечением множества источников излагается биография Матисса и прослеживается его творческий путь — от самых первых шагов в искусстве до завершающих творений. Книга насыщена высказываниями самого Матисса, что придает ей особую ценность. В этих высказываниях раскрывается очень многое в работе Матисса, определяется его отношение к различным проблемам искусства и жизни, к творчеству его предшественников и современников.

---

Большой и постоянный интерес, проявляемый в пашей стране к крупнейшему французскому художнику XX века, подогревается и тем обстоятельством, что здесь сосредоточилась одна из лучших в мире коллекция его произведений. Ее создание связано в первую очередь с деятельностью двух московских собирателей — С. И. Щукина и И. А. Морозова, деятельностью, ставшей неотъемлемой частью русской культуры начала века. Оба, вопреки официальной критике и господствовавшему в художественной среде мнению, умели прозорливо разглядеть достоинства новой живописи. Оба приобретали наиболее важные полотна Матисса, относящиеся к сравнительно ранним периодам его творчества. В особенности велика роль Щукина. Благодаря ему в России оказались «Красная комната», «Танец», «Музыка», «Разговор», «Семейный портрет», «Арабская кофейня» — картины, занимающие самое видное место не только в матиссовском, но и во всем западноевропейском искусстве нового времени. К высшим достижениям мастера относится и Марокканский триптих, приобретенный Морозовым.

Контакты с обоими московскими коллекционерами, прежде всего со Щукиным, много значили для Матисса. В первые полтора десятилетия века, когда положение его нередко бывало трудным, когда всякий раз он напряженно искал совершенно новых решений — все или ничего, по его собственному признанию, когда с каждой следующей картиной он подвергал себя риску быть непонятым и осмеянным, в такое время понимание и поддержка собирателя, стоили, может быть, но меньше, чем поддержка учителя в студенческие годы. Без преувеличения Щукин оказался для Матисса меценатом в лучшем смысле этого слова.

Когда после революции национализированные щукинское и морозовское собрания составили московский Музей нового западного искусства, первый в мире музей такого рода, то с экспозицией матиссовских произведений в нем не могла конкурировать ни одна зарубежная коллекция. В двадцатые годы, чтобы по-настоящему знать Матисса и новейшее французское искусство, нужно было ехать в Москву. Именно там впервые широко стали показывать живопись Матисса.

В 1948 году после закрытия Музея нового западного искусства его коллекции были распределены между Музеем изобразительных искусств им. А. С. Пушкина и Эрмитажем. Произведения Матисса окончательно и прочно встали в один ряд с шедеврами старых мастеров. Позднее оба собрания — и московское, и ленинградское — пополнились работами художника, щедро подаренными нашей стране его секретарем Л. Н. Делекторской: картинами, рисунками, прежде совершенно отсутствовавшими книгами и скульптурами.

Без произведений, хранящихся в двух советских музеях, немыслимо никакое серьезное изучение матиссовского творчества. Ранние его периоды представлены в Эрмитаже ярче и лучше, чем в любом другом музее мира. Уникальна своей полнотой и редкими качествами отдельных экземпляров эрмитажная коллекция книг Матисса, которые он не просто иллюстрировал, а целиком продумывал все оформление, рассматривая каждую из них, что, впрочем, свойственно любому произведению мастера, как неповторимый живой организм.

Достоинства советских собраний хорошо продемонстрировала выставка Матисса, прошедшая в 1969 году в Москве и Ленинграде, одна из самых интересных юбилейных выставок художника. Ее каталог, составленный сотрудниками Эрмитажа и Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, с прекрасной вступительной статьей А. И. Изергиной, сделался вехой в изучении творчества Матисса в нашей стране. У советского искусствоведения есть в этой области и другие достижения: в первую очередь необходимо вспомнить о монографиях А. Ромма (1935; в 1937 году вышла в английском переводе) и М. В. Алпатова (1970).

И все же до сих пор нам недоставало биографической книги о Матиссе. Монографии Ромма и Алпатова, путеводитель Я. Тугендхольда по Первому музею новой западной живописи (щукинское собрание) 1923 года, статья Изергиной — все они посвящены анализу произведений мастера, оценке его искусства. Разумеется, это главное. Матисс прежде всего художник, и художник до мозга костей. Но он также один из самых замечательных людей эпохи, и каждый факт его жизни, даже, казалось бы, второстепенный, может заключать для нас немалый интерес сам по себе и проливать дополнительный свет на его искусство.

С переводом книги Эсколье такая лакуна в основном заполняется. Эсколье написал увлекательную биографию художника, в целом верную и изобилующую деталями, до сих пор неизвестными русским читателям. Конечно, чрезвычайно трудно, если только возможно, написать безупречную книгу, совмещающую в себе и популярную биографию, и искусствоведческое исследование, и сборник документов. Недостатки книги Эсколье — некоторая ее фрагментарность, отсутствие четкой хронологической, а порой и логической последовательности, неровности, и даже своего рода «пустоты» — в какой-то мере определены жанром, который он избрал. Поэтому, направляя эту книгу советскому читателю, стоит, во-первых, упомянуть о некоторых деталях, выпавших из поля зрения французского автора или требующих уточнений, и во-вторых, остановиться на особенностях эволюции Матисса, не вполне четко показанной у Эсколье.

Нам, в частности, не безразличны факты, отразившие связи Матисса с русской культурой, даже если связи эти и не были продолжительны. Эсколье слишком кратко сообщает о поездке художника в Россию. К счастью, она подробно освещена в статьях Т. Грица и И. Харджиева «Матисс в Москве» (см.: Матисс. Сборник статей о творчестве. М., 1958) и 10. А. Русакова «Матисс в России осенью 1911 года» (Труды Государственного Эрмитажа, XIV, Л., 1973). Ничего не пишет Эсколье о декорациях Матисса к балету «Песнь соловья», на музыку Стравинского, в дягилевской постановке 1920 года, и о декорациях и костюмах к балету «Красное и черное», на музыку Первой симфонии Шостаковича, осуществленному Русским балетом Монте-Карло, наследовавшим дягилевскому балету (1937–1938). Кстати, именно здесь Матисс впервые прибег к технике декупажа, давшей такие поразительные результаты в послевоенном его творчестве.

Хорошо известен огромный интерес, проявленный Матиссом к русской иконе, до первой мировой войны совершенно неизвестной другим западным художникам. В древнерусской иконописи он увидел «яркость и проявление большой силы чувства», а разве сам живописец не стремился к тому же? Нет смысла искать влияние иконы на Матисса, его не было. Манера французского мастера сформировалась еще до поездки в Россию. Но Матисс сразу понял, какие сокровища заключает в себе древнерусская живопись. «Ваша учащаяся молодежь имеет здесь, у себя дома, несравненно лучшие, образцы искусства… чем за границей».[557]

Высоко ценил Матисс изделия русского народного искусства. Впервые он познакомился с ними в Москве. Получив в 1934 году из Советского Союза книги о русской народной вышивке и крестьянской игрушке, он с удовольствием перелистывает их. Правда, его картины и рисунки, разрабатывающие тему вышивок, связаны главным образом с румынскими и болгарскими образцами (они были принадлежностью мастерской художника), но сам интерес к восточноевропейской вышивке возник, несомненно, во время поездки в Россию.

Пока еще совсем не разработан вопрос о том, какой отзвук нашли принципы Матисса в русском и советском искусстве. Парадоксально: в то время как лучшие холсты французского мастера отправлялись в Россию, в школе Матисса не числилось русских студентов (некоторое время с ней была связана только Мария Васильева, рано и навсегда уехавшая за границу). Молодых русских живописцев, в том числе бубнововалетцев, — некоторые из них не избежали влияния Матисса, — гораздо больше привлекал Сезанн. Однако с самого начала века русские художники стремились быть в курсе того, что делал Матисс, понимая, что через его искусство пролегает один из главных путей новейшей западной живописной культуры. В. В. Кандинский говорил, что Матисс — это цвет, а Пикассо — форма, и оба они казались ему великими указателями великой цели. Слова В. В. Кандинского весьма красноречивы, хотя искусство обоих художников они характеризуют явно односторонне.

В чествовании Матисса в Москве принимали участие не только И. С. Остроухов, сделавшийся его гидом, но и В. А. Серов, Н. А. Андреев, поэты В. Я. Брюсов и Андрей Белый.

Чрезвычайно высоко ставил дарование Матисса В. В. Маяковский: «Если взять цвет в его основе, не загрязненный случайностями всяких отражений и полутеней, если взять линию как самостоятельную орнаментальную силу, — сильнейший — Матисс». [558] Хотя и в этих словах опять-таки ощутим несколько формальный подход к искусству Матисса. В 20-е годы мало кто умел так выразительно вскрывать реальную основу матиссовских произведений, как это сделал в своем очерке о В. В. Лебедеве Н. Н. Пунин, один из наиболее талантливых советских искусствоведов: «…Матисс даже тогда, когда он хочет быть формальным, остается непосредственным, живым; и живое ощущение, несмотря на то что иногда оно бывает сорвано или подавлено, трепетно бьется в наиболее ответственные моменты его работы».[559]