Дора Коган - Врубель

• Название: Врубель
• Автор: Дора Коган
• Издательство: Искусство
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1980

Настоящая книга посвящена жизни и творчеству одного из самых выдающихся русских живописцев конца XIX — начала XX века — М. Врубелю. Драматизм мировосприятия, своеобразие художнического видения — в них истоки неослабевающего интереса к личности и творчеству выдающегося мастера. Автор анализирует художественное наследие Врубеля, широко привлекая разнообразные архивные материалы, документы, воспоминания современников. Деятельность художника воссоздана на широком фоне общественно-политической и литературно-художественной жизни России того времени.

---

Здесь также присутствует элемент костюмирования, но в облике рыцаря, особенно в широком жесте его сжатой в кулак руки, в очерке монаха, в пластическом противопоставлении героев есть и подлинная драматическая выразительность. Диалог воплощается не сюжетно поясняющими аксессуарами, а художественными средствами — сопоставлением характеров героев, их лиц, жестов, пластического своеобразия, поддерживается формами, колоритом. Не при этом решение пространства, замкнутого стеной прямо за спиной героев, делает эту сцену жанровой, правда, в духе классических жанристов, старых мастеров, например Г. Терборха.

«Гамлет и Офелия» и «За кружкой вина», наброски в костюмном классе и акварельные портреты, эскизы на темы античности в традициях классицизма… Куда-то в туман уходил путь, по которому Врубелю предстояло идти…

Однако все более и более отчетливо сказывалась сложная многогранность творческой организации будущего художника, его предрасположение к эстетической гармонии, к классике и классико-романтическая настроенность.

Восторг по поводу Гете можно было разделить с Николаем Бруни, позировавшим несколько раз Врубелю для эскиза «Гамлет и Офелия». С ним, преданным учеником Чистякова, связан кружок академических приятелей Врубеля. В его мастерскую он заходил время от времени, чтобы поговорить на эстетические темы и посоревноваться со своими сверстниками. От этих встреч остался интригующий холст. На нем разномасштабные, разнохарактерные изображения, наброски: часть торса, нога и кусок драпировки — этюды для картины «Геркулес» Николая Бруни, в другой части холста — его пейзажный этюд, запечатлевший вид из окна мастерской Академии художеств на Неву. Ниже — голова римлянина в лавровом венке, в профиль, исполненная будущим архитектором Ф. Растоворовским. А под голенью ноги, написанной Николаем Бруни, протянулся пейзаж В. Савинского «Впечатление ночи, воспоминание о Павловском. Аллея».

И среди всех этих разновременных и разнохарактерных, разномасштабных проб — набросок Врубеля. Кажется, что его даже забавляло, что портрет Алексея Зрелякова будет сверху осенять, подобно арке, голая нога, а под ним, подпирая его, проляжет часть обнаженного торса. Портрет дерзко врезается в эту «мешанину».

Есть и склонность к парадоксам, к эпатажу в этом, хотя и мгновенном, порыве внедрить свое изображение в чужой и чуждый живописный хаос. Но как эта маленькая портретная проба сияет своей темпераментной и острой живописью среди всего остального — этих пейзажных и анатомических набросков!

В личном деле академиста Зрелякова, как то полагалось в отношении людей низших сословий, записаны приметы его внешности: «…волосы светло-русые, глаза серые, нос, рот, подбородок — обыкновенные…» Есть и фотография, подтверждающая эти приметы. Но как уловил Врубель своеобразие лица, как передал темперамент! Уже сейчас он хочет и умеет кусок простой жизни «возвести в перл создания». Вместе с тем горячий колорит, вся живопись портретного этюда полны романтической напряженности. Этим маленьким опытом живописи Врубель утверждает и свою модель и себя как художника-романтика.

С кружком Чистякова в это время связаны не только чисто профессиональные интересы Врубеля. Чистяков и его родные и друзья были страстными почитателями классической музыки, и в этом смысле Врубель нашел в них своих единомышленников.

В «замке Черномора» — так прозван дом профессора — Врубель знакомится с семьей Срезневских, очень музыкальной семьей, и уже вскоре получает удовлетворение своему тщеславию. Не без гордости он сообщает сестре: «У меня они и один родственник Чистякова, хороший музыкант и композитор, открыли „отличный, большой“ тенор, и послезавтра я уже участвую на вечере у Срезневских. Пою трио из „Русалки“ с Савинским и м-ль Чистяковой и еще пою в хоре тореадора из „Кармен“». И далее по поводу «Кармен»: «Ах, Нюта, вот чудная опера: впечатление от нее и все, навеянное ею, будет самым видным происшествием моей артистической жизни на эту зиму; сколько я переораторствовал о ней и из-за нее за праздники, скольких увлек в обожание к ней и со сколькими поругался! Это — эпоха в музыке, как в литературе Золя и Додэ! В другой раз расскажу сущность моего восторга и полемики».

Видимо, он так и не собрался рассказать «сущность своего восторга и полемики». Но мы можем представить их себе по сопоставлению оперы «Кармен» с творчеством Золя и Доде и по более поздним испанским темам в его искусстве. Это восхищение романтической стихией в музыке, ее ликующей, солнечной праздничностью и драматизмом, накалом страстей на почве истинно народной реальной жизни. Хор, ария тореадора, задорные зовы, призывы к корриде, дышащие уверенностью звуки оркестра… Это солнечная, шумная, народная Испания! Как своевременно Врубель услышал эту оперу, включился в ее стихию, как целительна тогда была музыка Визе для него!

К сказанному можно добавить, что в периоды самой страшной занятости, невероятной загруженности он находит время участвовать в музыкальных студенческих вечерах в Академии художеств. То он рисует программы, то решает композиции для «туманных картин». Среди них особенно интересны три рисунка, исполненные для сопровождения художественного чтения «Моцарта и Сальери». Пушкина. Рисунки развивают тему трагического конфликта в сфере творчества, неразрешимого противоречия между добротой гениального Моцарта и злой природой недаровитого труженика Сальери. В изяществе этих рисунков, особенно в отмеченном чертами классичности очерке Моцарта — «легкокрылого гения», угадывается будущий Врубель. Но лицо и поза Сальери открыто, «зловещи», почти банальны в этом выражении. Конфликт здесь вынесен на поверхность, демонстративен.

Пока Врубель и в этих рисунках к «туманным картинам» — на уровне мышления своего времени, тех понятий, которые ему были внушены относительно литературных произведений, иллюстрируемых им, еще в гимназии на уроках словесности, которая ему так хорошо давалась.

Для сопровождения сюиты «Садко» Н. А. Римского-Корсакова Врубель также создает композицию.

Затем, к другому студенческому вечеру, он рисует картину на тему стихотворения в прозе Тургенева «Два брата».

«Туманные картины»… Он испытывает род недуга к этому типу зрелища. Его искусство включается здесь в игру, в театральность, но особого рода. «Туманные картины» — недавнее техническое изобретение, воплощение силы человеческого разума, научного опыта, над которым вместе с тем витает какая-то тень мистики и тайны. Чего стоит одно слово «туманные»! И, исполняя рисунки на темы «Садко», «Моцарт и Сальери», «Два брата», Врубель испытывал двойное удовольствие. Сначала — когда решал композиции, не думая ни о какой дополнительной их функции, представляя себе разве возможность и перспективу опубликования их в «Пчеле». И потом — когда они являлись на экране, выступали из небытия, колышущиеся, в самом деле туманные, готовые в любой момент растаять, исчезнуть. Возникая на экране во тьме так называемой акварельной залы, где днем была просто-напросто столовая для академистов, как бы выступающие из тумана, эти картины по природе были родственны мистическим рассказам Тургенева «Сон», «Часы», «Ергунов». И сходство с творчеством любимого Тургенева усиливало обаяние для Врубеля этого особенного рода зрелища, где так странно сплетались таинственность, непостижимость и очевидность и где научная достоверность служила загадочности.

VIII

«Отсутствие душевного и суетного заменяет мне моя работа», — писал он в одном из писем родителям. И он был действительно способен к полной аскезе, к отрешению. Он даже гордился этой своей способностью. Но по гордости можно заключить, сколь мучительно было отсутствие для него всего этого. И всякий раз порыв аскезы вызывал двойной силы потребность в «суетном» и «душевном».

«Меня ужасно интересовало видеть Катерину Петровну: она мне, юноше, была ужасно симпатична, да и с именем ее для меня связывается столько чудных юных воспоминаний, милая Одесса, море, гимназия, товарищество, оперетка, искусство, Клименко, первое представление Фауста! Видел ее, и она мне очень, очень понравилась; она мало изменилась; все то же прекрасное, немного страждущее лицо, все та же простая, застенчивая манера. Как бы хотелось вплести свое существование в это душевное и строгое. Она почему-то всегда мне напоминала впечатление от Лизы в „Дворянском гнезде“…». До сих пор живы в нем «голоса» Тургенева, до сих пор прекрасные женщины пленяют его чертами тургеневских героинь.

Жажда «вплести свое существование» в другое «душевное» будет сопровождать его всю жизнь.

Работа над «Натурщицей в обстановке Ренессанса» чрезвычайно сблизила Врубеля с Серовым и Дервизом. В них Врубель обрел единомышленников. В это время он почти совсем покидает дома Папмелей и Валуевых ради семьи родственников Серова — Симоновичей. Следует ли его осуждать за то, что он не был постоянен в своих привязанностях? Быть может, это было связано не с холодом и равнодушием, как считал отец, а, напротив, с пылкостью, способностью увлекаться людьми, влюбляться в них, отдаваться всей душой дружбе, вкладывать в нее творческий элемент… Как бы то ни было, теперь он проводит регулярно все субботние вечера на Кирочной. В это время сам Серов и его двоюродная сестра Маша дают возможность Врубелю снова вернуться к его картине «Гамлет и Офелия», служа ему моделями.