Борис Дубин - Слово — письмо — литература

• Название: Слово — письмо — литература
• Автор: Борис Дубин
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Языкознание
• Год: 2001
• ISBN: 5-86793-180-7

Сборник статей известного социолога посвящен проблемам организации и динамики культуры, теоретическим задачам ее исследования. В ней рассматриваются формы устной, письменной и массовой коммуникации (слух, анекдот, песня, газета, журнал, книга, реклама), отдельные словесные жанры и формулы (биография и автобиография, фантастика, боевик и детектив, историко-патриотический роман), роль цензуры в обществе, символика успеха и поражения в культуре, работа репродуктивных систем общества (издательств, библиотек, музеев). Особое внимание уделено интеллигенции, процессам ее исторического формирования, особенностям самопонимания, феноменам депрофессионализации и распада.

---

Европейская культура XIX в. как особый срез или поле общественного существования, жизни в развитом обществе (собственно, вся европейская программа — или проект — культуры от позднего Просвещения и романтизма до «конца века», включая или даже прежде всего имея в виду литературу) строилась на идеях некоего предельного ценностного качества и повышения, наращивания этого качественного предела. Через соотнесение с такого рода воображаемой, «идеальной» конструкцией культура выстраивалась как единый смысловой мир, интегрировалась и воссоздавалась как целое, воспроизводя, соответственно, и творческую субъективность индивида, не важно, был ли это сам автор или соавторствующий, равновеликий ему слушатель, зритель, читатель.

В зависимости от характера, самоопределения, задач той или иной группы, претендующей на владение культурой и на ее представительство, этот комплекс идей мог исторически разворачиваться по-разному. В соединении, например, с традиционализирующей идеологией он выступал в виде классики, предусматривая императив накапливания наследия прошлого и достижения образцовой высоты тем или иным художником-«гением». В позитивистскую эпоху данный принцип переродился в идею прогресса (и его «тени» — наследственности, вырождения). В мировоззрении радикального авангарда второй половины прошлого столетия он трансформировался в метафору недостижимой «современности» (Бодлер), символ бесконечного раздвигания границ и даже преодоления всяческих пределов. Сверхчеловек Ницше и сверхкнига Малларме[354] сами стали последним пределом в развитии этого идейного комплекса. Дальше началась «гибель богов» и эпоха так или иначе сосуществования с массовой культурой в разных ее видах — массово-агитационном (мобилизационном) или массово-развлекательном (последняя в ходе европейского развития — не путать с нашим нынешним — отмечает, я думаю, период зрелости культуры со всеми понятными приобретениями и утратами любой зрелости)[355].

Массовая культура противопоставляет «уникальному» — серийное, образу культуры как глубокой, многослойной памяти — принцип непосредственной доступности (прозрачности), откуда — ненужность в данном случае специальных инстанций рефлексии (критики) и дифференцированных систем социализации (школьного обучения). Неосуществимой, всегда лишь «предстоящей книге» у Бланшо, «главной, но все еще не написанной книге» у Борхеса противополагается «роман с продолжением», «следующая книга» (о которой беспокоится героиня Александры Марининой, сочетающая следовательскую работу с писательским ремеслом: «А вдруг следующая книга не напишется?»). Недостижимой новизне как ценностному двигателю поискового искусства противостоит в массовой культуре «вечная» одновременность очередной новинки, упраздняющей пространство и время (то есть символически отменяющей социальные барьеры, культурные уровни и разрывы в структуре общества). Можно сказать, что предельному качеству здесь противополагается предельное количество (вообще количественный подход, мера, измеряемость — принципиальные черты массовой культуры и массового общества как рыночного, технизированного, построенного на идее неограниченного достижения и инструментальной рациональности). Сферой реализации этого принципа всеобщей доступности (прозрачности и одновременности, тиражности и серийности, исчислимости и заменимости) выступает рынок (и деньги как всеобщий эквивалент); он и есть чисто формальное, бескачественное — как всякая мера — воплощение или символ повсеместности, одновременности, прозрачности, массовости. Массовое общество — общество рыночное. Культура здесь тоже приобретает экспозиционную (выставочную) ценность или, верней, получает дополнительное экспозиционное измерение.

Но если коммуникация мыслится при этом как сообщение от любого к любому, если она всеобщая, а общий смысловой мир участников полностью для них прозрачен (такова, разумеется, лишь идеальная модель или ее исследовательская схема), то в чем тогда, казалось бы, состоит смысл такой коммуникации, передающей уже известное? Он заключается в ней самой, в самом коммуникативном акте, в его повторении — «зачарованности единством» (Бланшо) в противоположность программе культуры, где последняя понимается как несводимое разнообразие, неустранимая разнородность. Подобная тавтологическая коммуникация в массовой культуре есть функциональный аналог приобщения, посвящения или просвещения в культуре «высокой» (на этом, в частности, основывается значение фотографии и массового, бытового фотографирования). В этом смысле можно повторить за Маклюэном: Medium is message (и massage). Стабильность — не только содержательная характеристика образцов и всего смыслового мира массовой культуры, она — механизм ее функционирования, условие возможности масскоммуникативного сообщения и его восприятия. «Укрепляющая» функция массовой культуры (наряду с ее содержательной, смысловой «моральностью», по Честертону, и «классичностью», по Борхесу) заключается еще и в действии этого механизма. Массовая культура создает и норму, и потребность в ней, которую опять-таки сама же здесь и сейчас удовлетворяет. На этом, например, построена реклама, а по замечанию Адорно и Хоркхаймера[356], в массовой культуре — в акте самоэкспозиции, всеобщей рыночной представленности любого образца — всякое изображение как бы удваивается: оно уже неотделимо, неотличимо от своей собственной рекламы, оно и есть (или, по крайней мере, кроме всего прочего, еще и предстает как) реклама. В подобном как бы запрограммированном будущем тавтологической коммуникации — особая «юность» и даже «вечность» массовой культуры. Так, герои рекламы молоды, здоровы и не имеют проблем с финансами, а значит, все остальное можно поправить.

И последнее теоретическое соображение. Может быть, массовое (в частности, массовая культура) — это феномен, сопровождающий определенную фазу в движении общества, в процессах его функциональной дифференциации. Это специфический механизм перевода всеобщего в индивидуальное на данной исторической фазе, особый тип универсализации образца и, соответственно, социализации индивида (что значило бы, что массовая культура — как и автономная литература — не «вечный» феномен, а историческое образование со своими хронологическими границами и периодизацией существования). Вероятно, это вообще в истории так, и при разложении прежде закрытых систем (скажем, закрытых институтов религии и церкви, политики либо чисто сословных занятий — типа спорта, охоты или верховой езды) на первых фазах их перехода в другое социально-агрегатное состояние, в состояние публичности возникают явления и области массовой религиозной, массовой политической культуры. Дальше они живут уже по собственной, «внутренней» логике продуктов культуры и никуда из нее не деваются, образуя в ней особые регионы, заповедники или тайники, лаборатории или музеи. Вероятно, в свое время это же произошло с наукой (отсюда, в частности, возникла научная популяризация), далее — с литературой (искусством). Так было в XIX в. на Западе, так, скорей всего, было бы в 1960–1970-х гг., после индустриальной, урбанистической, образовательной и коммуникативной «революций», даже и в СССР, пусть с опозданием на несколько поколений. Но у нас в стране все эти социальноструктурные и культурные сдвиги, как и реакция на них со стороны различных групп, включая интеллигенцию, оказались тогда по политическим и идеологическим резонам — прежде всего, сохранения правящих «элит» — дополнительно заторможены, задержаны, подверглись идеологической диффамации и искажению, приняв, в частности, ценностно перевернутый и переименованный, маловразумительный вид «борьбы с мещанством» и «вещизмом» в газетной публицистике, «бытовщиной» и «мелкотемьем» в искусстве и других ложных опознаний. В результате сегодня в наших отечественных условиях — после дефицита и очередей — можно, наверное, говорить о зачатках массовой потребительской культуры и о стадии социализации вполне взрослых людей к потреблению (как несколькими поколениями раньше — к распределению)[357].

Одним из первых представление о массовом человеке с анализом технических механизмов тиражирования средних вкусов соединил Вальтер Беньямин. По его замечанию, «очень значительное приращение массы участников (коммуникации. — Б.Д.) привело к изменению способа участия»[358]. Этот новый «способ участия» Беньямин описывает, вводя понятие рыночной, «экспозиционной ценности» («экспозиционного значения») тиражируемого предмета (изображения) и соединяя его с характеристикой «экспертной» или «тестирующей» установки публики, а также с пониманием такой своеобразной модальности массового восприятия, как «рассеянность» сознания[359]. Массовая рецепция осуществляется не посредством концентрации, в состоянии особой собранности, предельного «самососредоточения», а, напротив, в порядке «развлечения», «расслабления», «не через внимание, а через привычку». «Публика оказывается экзаменатором, но рассеянным», — заключает Беньямин[360].