Эраст Кузнецов - Пиросмани

• Название: Пиросмани
• Автор: Эраст Кузнецов
• Издательство: Искусство
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1984

Книга посвящена великому грузинскому художнику Н. Пиросманашвили, пользующемуся сегодня мировой известностью. Автор воссоздает драматические обстоятельства жизни и творчества мастера, раскрывает смысл и своеобразие его самобытного искусства.

По сравнению с первым изданием нынешнее существенно расширено и дополнено новыми материалами. В книге — тоновые и цветные воспроизведения работ художника, а также документальный изобразительный материал, дающий представление о его облике и о той среде, в которой он жил и работал.

2-е изд., исправленное и дополненное

---

У работы «приемом» есть ценнейшее качество: форма, строение предмета здесь воссоздаются как бы заново, вслед за природой — очень динамично и наглядно. Именно так работает Пиросманашвили.

Наклонив кисть к поверхности картины и проворно поворачивая ее из стороны в сторону, одновременно ведя вперед и постепенно ослабляя нажим, он одним этим сложным движением — сложным, но одним! — создает «винтовой» рог оленя. Одним движением кисти он пишет шампур, на который потом нанизает шашлык, одним округленным энергичным мазком — головку лука; таким же автоматизированным вращательным движением он творит ягоды винограда, одну за другой укладывая их в гроздь. Все это — типичные «приемы». Рог оленя он всегда будет писать так, и шашлык, и луковицы, и виноград, где бы и в каком состоянии он их ни изображал, они везде будут выступать как вечные и неизменные обозначения реальных предметов, их вечных и неизменных сущностей. Одним и тем же движением кисти он из картины в картину пишет птиц, летящих над горизонтом, — темных на светлом небе, и светлых на темном. И для него эти птицы — не конкретные птицы точной породы, увиденные в определенных условиях, а некие птицы вообще, так сказать, иероглиф понятия «птица в полете».

Но тут сходство и кончается.

Ремесленное умение всегда держится на ограниченном числе «приемов» — большем у одного, меньшем у другого, но ограниченном. Всякая новая задача, недоступная ранее освоенным «приемам», ставит ремесленника в тупик. У Пиросманашвили этой ограниченности нет, его уверенность ничего общего не имеет с уверенностью ремесленника, затвердившего десяток приемов и механически употребляющего их для экономии труда. «Приемы» Пиросманашвили, простые технически, всегда употребляются очень непосредственно, вызваны конкретной потребностью. Это уверенность творца. Он, конечно, повторял многие из них, но всякая новая ситуация не заставала его врасплох — он тотчас же реагировал на нее новым «приемом», рождающимся по ходу дела и точно отвечающим задаче. Он продолжал производить «приемы» в течение всей своей творческой жизни, с той непосредственностью и живописной убедительностью, на которое было способно его мощное живописное дарование, и в том количестве, которое ему требовалось для его картин. Поэтому живопись его проста, но не бедна, она никогда не скучна и не монотонна, она всегда поразительно индивидуальна.

Ремесленность связывает художника. Пиросманашвили был свободен.

Фактурное богатство его живописи неисчерпаемо. Кажется, что для каждого предмета он отыскивает свой способ выражения. Изощренностью фактуры он как бы компенсирует крайнюю упрощенность, недетализированность формы. Фактуру реальную он заново творит на картине, воссоздавая ее густотой или разжиженностью краски, толщиной слоя, способом его наложения. Тянет ли он кисть долго и медленно, или легко бросает ее на клеенку, или трепетно прикасается; держит ли кисть под малым углом к поверхности или под большим или вертикально — тычком; кладет ли жирный мазок или легкий, тонкий; ведет ли кисть прямо или округло или вдруг резко ломает ее движение, или кисть беспокойно дергается, прихотливо меняя направление, дробя и путая свою траекторию, — в каждом из этих (и из множества других) случаев фактура возникает не сама по себе, а как результат мгновенной интуитивной реакции художника на особенности того предмета, который он хочет передать: фактура его реалистична в самой своей изначальной природе. Испытывая наслаждение от следования за прихотливым разнообразием предметного мира, он передает это наслаждение нам, вглядывающимся в его фактуру, ощущающим ее, наблюдающим за нею. Временами ему становилось недостаточно кисти: он откладывал ее и работал прямо пальцами, раздавливая плотные мазки красок, стирая их, проводя широкие гладкие поверхности, нанося тончайшие красочные пленки. До этого утонченного приема живописи он дошел самостоятельно. Руки у него все время были в краске, и он часто вытирал их. (Окружающие склонны были видеть в этом свидетельство крайней нужды — «не хватает денег даже на кисти» — и жалели его).

Любые труднейшие для живописи естественные фактуры он воссоздает удивительно: перья и пух птицы, жесткую щетину, мягкий мех, грубую шерсть, гладкие волосы, кожу, ткань. Кирилл Зданевич назвал «триумфом фактурного мастерства» картину «Продавец дров» — ту самую, которую имел в виду Г. Якулов, говоря, что зритель чувствует «породу, качество, вес изображенных дров». Здесь, рядом с этими дровами, бесподобно переданы и мягкая шерсть осла, и бархатистость его губ.

Окружающие Пиросманашвили люди не могли не ощущать его магической власти над куском черной клеенки и пригоршней тюбиков с красками, не могли не испытывать восторга, наблюдая за тем, как он извлекает из небытия людей, животных, предметы.

Ему очень редко удавалось работать в каком-нибудь отдельном, хотя бы и не очень приспособленном для живописи помещении (например, в чулане или даже на кухне), а чаще всего прямо в духане, в углу, из которого были выдвинуты столы и стулья. За спиной толпились любопытные, слышались реплики, обрывки разговоров. Что-то, по мнению зрителей, удачное вызывало шумные восторги, приветственные крики и отмечалось специальными тостами. Художник оказывался в центре внимания, подобно фокуснику. Пиросманашвили это тяготило. Менее всего он годился к роли художника-виртуоза, из тех, кто восхищает публику, вырезая силуэты из черной бумаги, исполняя мгновенные портреты «с абсолютным сходством», или рисуя ногой, или еще как-то.

Временами назойливое внимание окружающих выводило его из себя: он взрывался. Георгию Леонидзе довелось в юности наблюдать, как Пиросманашвили отгонял людей, столпившихся вокруг: «Разойдитесь, уйдите от меня!» Люди нехотя отошли, но вскоре, забывшись, снова придвинулись вплотную. Кто-то даже дотронулся до картины. Пиросманашвили «рассвирепел», бросил кисти и убежал куда-то. Но то был крайний случай. Чаще он отмалчивался. Сама напряженность его труда, несомненно, помогала не видеть и не слышать происходящего рядом. Ему, человеку высокой духовной независимости, была присуща способность к «публичному одиночеству». С годами сосредоточенность усиливалась: он словно надевал на себя внутренние шоры.

Но главное заключалось в фантастической преданности своему делу, которое стало единственным смыслом его существования, в котором растворились без следа все его интересы и помыслы. И его нищая бездомная жизнь была насыщенна и цельна. Все дни ее были как один день: менялись только лица вокруг. И каждое утро он снова входил в духан со словами: «Ну, что тебе нарисовать?», и каждый вечер снова устраивался на ночлег в дальнем углу духана или в чулане, чтобы наутро снова с улыбкой произнести: «Ну, что тебе нарисовать?..»

Ежедневный труд без устали приносил свои плоды. То, чего Пиросманашвили добивался, пытаясь открыть живописную мастерскую, наконец как бы само собой пришло к нему. Он был признан — по крайней мере в 1912 году (когда его «открыли») имя его было хорошо известно в обширной части Тифлиса. Привокзальные улицы представляли собой своего рода громадную выставку живописи Пиросманашвили: чуть ли не каждая лавка имела вывеску его работы.

Конечно, посетители, ежедневно заполнявшие духаны и погреба, его зрители, совершенно не были искушены в тонкостях живописного мастерства и не подозревали о тех высоких материях, о которых думаем мы, стоя перед его картинами; скорее всего и сам он об этом не помышлял, день за днем, как пчела лепит соты, множивший свои клеенки. Но зрители с изумлением и восторгом наблюдали удивительную жизнь, расцветавшую на стенах. Это были его первые зрители — пусть они получали от живописи Пиросманашвили только самую незначительную долю того, что она способна дать человеку, но эта доля была чистой, не мишурной, без малейшей фальши — ни человеческой, ни художественной. Она отвечала не суетному и мелкому, а тому естественному, что неистребимо в человеке: радости узнавания, восторгу перед мастерством, любви к природе, уважению к древней традиции, душевности, жажде гармонии и красоты.

Вряд ли мы в состоянии вполне представить себе характер и масштабы труда Пиросманашвили. Предполагают, что он исполнил не менее тысячи, а скорее всего — до двух тысяч работ. Сохранилось немногим более двухсот: главным образом картины и очень немного вывесок. Судьба искусства Пиросманашвили восприняла драматизм его личной судьбы.

В связи с этим возникает вопрос, неизбежный для каждого, интересующегося Пиросманашвили, и коварный для каждого, кто его изучает: не слишком ли мала доля сохранившихся работ по сравнению с утраченными, чтобы мы были вправе решаться на какие-то обобщающие выводы о его творчестве, особенно по поводу его излюбленной тематики, его пристрастий и предпочтений?