Эраст Кузнецов - Пиросмани

• Название: Пиросмани
• Автор: Эраст Кузнецов
• Издательство: Искусство
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1984

Книга посвящена великому грузинскому художнику Н. Пиросманашвили, пользующемуся сегодня мировой известностью. Автор воссоздает драматические обстоятельства жизни и творчества мастера, раскрывает смысл и своеобразие его самобытного искусства.

По сравнению с первым изданием нынешнее существенно расширено и дополнено новыми материалами. В книге — тоновые и цветные воспроизведения работ художника, а также документальный изобразительный материал, дающий представление о его облике и о той среде, в которой он жил и работал.

2-е изд., исправленное и дополненное

---

Всего этого не делал Пиросманашвили. Он писал сразу — даже без эскиза. В подготовительной работе он не нуждался, да практически и не имел для нее никакой возможности. Быть может, ему хватало времени подумать, пока он готовился к работе. Во всяком случае, едва успев натянуть клеенку, он сразу же намечал тонкой кистью, обмакнутой в белила, основные контуры, только главное — то, что поможет ориентироваться при письме. После этого он брался за краски и работал не останавливаясь, уверенно и смело.

Еще Г. Якулов указал на то, как близко искусство Пиросманашвили к формуле Пикассо: «Я не ищу, а нахожу». Указал, очевидно, еще не зная слов самого Пиросманашвили: «Я так хотел сделать, и мне это удалось…»

Конечно, уверенность и быстрота, с которыми он работал, отчасти объясняются тем, что многие темы и сюжеты у него не раз повторялись и варьировались, что у него были излюбленные, установившиеся композиционные схемы, а многочисленные детали, варьируясь, переходили из картины в картину. Но только отчасти. Можно было бы предположить, что, обладая уникальным зрительным воображением, он начинал работать, мысленно представляя себе всю будущую картину, вплоть до мелких деталей, а потом как бы воспроизводил стоящее перед его внутренним взором (будто бы именно так работал Врубель). А может быть — и это вероятнее, потому что его таланту свойственны были черты импровизационности, — он представлял себе только главное, именно то, что считал нужным наметить на клеенке, а начиная работу, выстраивал все подробнее, не раз переменяя на ходу, внося непредвиденные дополнения. Картина росла как бы сама собою; не как здание, заранее спроектированное архитектором, а скорее как дерево: посадив дерево, можно предугадать только общие его черты, но немыслимо предвидеть, как потянутся его ветви и сучья, как они соотнесутся друг с другом, какой узор образует их случайное перекрещение.

Художник оставался в напряжении от того момента, как брал кисть, и до того, как клал последний мазок; чувство и мысль его работали непрерывно, соразмеряя сделанное с тем, что еще надо сделать, дополняя и уточняя целое, чутко реагируя на движение живописной формы. Но это делало его и свободным: его не связывал даже собственный замысел. Жизнь картины была в его руках, он обращался с нею с такой легкостью, которая была мало кому доступна. Он мог позволить себе это. Он мог безболезненно вносить в уже начатую и, казалось бы, определившуюся картину совершенно новые детали — те, которых от него требовали, и те, которые ему самому приходили в голову — вплоть до новых действующих лиц. Примеры тому известны. Работая над «Кутежом у Гвимрадзе», он добавил к кутящей компании двух мальчиков: один из них был тут же в духане — на него надели белый фартук, а в руки дали блюдо с рыбой; другого он написал по фотографии. Он вообще легко и часто соединял изображение позирующего ему человека с изображением по фотографии (такое заказывали ему не раз), но между ними не видно разницы: он словно рождал их заново, и ему неважно было, от чего отталкиваться — от человека, сидящего перед ним, или от фотографии. Да он, по существу, никогда и не писал с натуры в точном смысле слова, а только по представлению или по воображению. Даже делая портрет, он нуждался в позировании только в самом начале работы, а продолжал и заканчивал уже по памяти, руководствуясь тем образом, который возникал в его сознании и заслонял живого человека.

Скорость всякой работы (а живопись тоже работа, и тяжелейшая) — понятие, так сказать, производственное, она может быть достигнута и разными средствами — в том числе и такими, которые ведут к потере художественного качества. Анри Руссо, да и не он один, погиб бы как художник, если бы его вынуждали писать по картине в день. Пиросманашвили был мастером иного склада: необходимость работать быстро счастливо совпала с особенностями его творческого темперамента и переросла в то, что принято называть темп живописи. Этим темпом проникнуто все его творчество, и вторичное, уже зрительское переживание этого темпа — одна из тех радостей, которые дарят нам его картины.

Ускоренный темп живописи натолкнул Пиросманашвили на принцип экономности — крайняя скупость, ограниченность, даже бедность всех возможностей (в том числе и времени) при удивительном разнообразии и изощренности их использования. Недаром в свое время М. Ларионов упоминал о «немногочисленных средствах», — которыми у Пиросманашвили «достигается так много».[60] Достичь максимума эффективности при минимуме усилий, многое выразить немногим, целое — частью, вместо нескольких мазков сделать один, не писать вовсе там, где без того можно обойтись (вот они, незаписанные куски черной клеенки!), — синтезировать, укрупнять, подменять, выделять — вот пафос и внутренний двигатель его живописи.

Он выработал собственную оригинальную манеру,[61] позволявшую ему преодолеть, казалось бы, непреодолимое противоречие между ограниченностью возможностей (в том числе и времени) и богатством и полнокровностью живописи. Эта манера сложилась у него стихийно из потребностей растущего перед ним в процессе работы изображения, она исключала традиционную сложную систему живописи — с подготовкой живописной основы, с подмалевком, прорисовкой рисунка и последовательным наложением взаимодействующих красочных слоев, при котором каждый мазок становится фундаментом для последующей обработки. Его технология, по-своему закономерная и систематическая, давала результат сразу — без поправок и уточнений.

Письмо Пиросманашвили можно сравнить отчасти с известной манерой alla prima, но уподобление это совершенно условно, потому что результаты их сильно разнятся, а подчас даже противоположны. Живопись alla prima питается пафосом чисто оптического восприятия действительности; она эмоциональна, динамична и в большой степени субъективна; темперамент автора очень наглядно передается ею. Напротив, живописи Пиросманашвили присуще удивительное, необъяснимое противоречие между легкой быстротой приема и спокойной, статичной материальностью; все изображаемое плотно и реально, все — в полную силу существования предмета — круглится, выступает, выпирает, все объемно и тяжело; ее пафос — объективность. Недаром писавшие о нем поминали Сезанна или Дерена.

Материальной убедительности Пиросманашвили достигает решительным упрощением формы — таким решительным, на какое редко кто осмеливается, при котором форма укрупняется, утрачивает мелкие переходы, отклонения, разрушающие цельность впечатления основной массы. Придавая изображению мощь и статичность, Пиросманашвили, однако, не приходит к схематизму и отвлеченности, потому что лаконизм формы у него дополняется и как бы уравновешивается активностью письма. Активность его манеры не имеет ничего общего ни с чисто живописным (несколько физиологическим) темпераментом, присущим, скажем, Константину Коровину, ни с субъективной экспрессией Ван Гога. Это активность творения предметов.

Искусство — всегда не столько воспроизведение, сколько творение заново, но у Пиросманашвили это выражено наиболее открыто, откровенно — в самой его живописной системе.

Он не знает просто мазка, просто линии, просто пятна; краска, наносимая им на поверхность клеенки, сразу становится частью изображаемого предмета. Если это одежда, то он лепит ее рельеф, каждым движением кисти то приближая к нам мощные, похожие на трубы складки, то уводя от нас углубления между ними. Если это лицо, то он не воспроизводит тени, отмечающие выпуклости и впадины, — рука его ведет кисть так, что след от нее делает выпуклыми мускулы, формирующие лицо — скулы, щеки, спинку носа, подбородок, надбровные дуги, лоб, складки вокруг губ — он лепит их характерным дугообразным движением кисти, как бы следующим за усилием мускулов.

Он не раскрашивает нарисованное заранее (это беда большинства неумелых), он мыслит как живописец. Работая на черном фоне, он словно извлекает предмет из глубины: накладывает краску грубо, толсто, плотно к середине и ослабляет ее к краям, как бы уводя в глубину. Он увеличивает слой краски там, где форма массивнее, и ослабляет там, где она легче, буквально лепя эту форму, наращивая ее, словно притягивая ее к себе. Он умеет положить мазок так, что тот сразу воссоздает нужную форму — быстро и экономно.

Здесь очень заметно внутреннее родство его живописи с традиционной народной живописью. У народного мастера, у ремесленника, делающего декоративную роспись или вывеску, есть четкие определенные «приемы» для изображения каждого нужного ему предмета. Он знает, как быстро и экономно «сделать» лист, или ягодку, или травинку. Какой надо взять инструмент: тут мягкую кисть, тут — жесткую, тут выстриженную гребенкой, а тут вообще птичье перышко, или ватный тампон, или какую-нибудь хитро скрученную бумажку. Он знает, как с этим инструментом управляться, чтобы получить нужный результат сразу, с одного движения, без поправок. «Приемы» эти он получил от своих учителей готовыми и точно так же передаст их своим ученикам, повторяет он их заученно, автоматически. Народная живопись немыслима вне таких «приемов» — она повторна, она вне-индивидуальна. Кроме того, она обычно имеет дело не с конкретными предметами, а скорее с их обозначениями, и мастер всякий раз пишет не розу, увиденную им, а некую «розу вообще», образ всех существующих на свете роз.