Наталья Фатеева - Поэт и проза: книга о Пастернаке

• Название: Поэт и проза: книга о Пастернаке
• Автор: Наталья Фатеева
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2003
• ISBN: 5-86793-224-9

Исследование посвящено творчеству Б. Л. Пастернака. Акцент в книге делается на феномене сосуществования двух форм языкового выражения — стиха и прозы — в рамках единой творческой системы, которая у Пастернака отличается именно чередованием двух форм словесности, что позволяет описать явление литературного «билингвизма» в эволюционном аспекте. В результате параллельного анализа стихотворных и прозаических текстов определяются инварианты индивидуальной системы Пастернака и дается по возможности полное описание его художественной картины мира.

В заключительной части книги художественная система автора «Доктора Живаго» сопоставляется с некоторыми другими системами (Пушкин, Лермонтов, Набоков).

Книга предназначена для филологов — литературоведов и лингвистов, а также для всех тех, кто интересуется вопросами художественной коммуникации.

---

Кончается же роман такой же оксюморонной ситуацией «смерти Живаго», когда Лара оплакивала доктора, а его гроб окружали цветы: Вышедшего из гроба Иисуса Мария не узнала в первую минуту и приняла за идущего по погосту садовника [3, 486]. Эта сцена в романе спроецирована на библейскую, когда Мария Магдалина «стояла у гроба и плакала», а Иисус «восстал из гроба» (Ин. 20. 11–16). Таким образом, в ней реализуются концептуальные установки, замыкающие в круг мир Пастернака. В этом круге превращений «смерть» соседствует с «жизнью» и «воскресением», и она естественна так же, как природа.

Параллельно в романе строится еще одна композиционная проекция-мотивация, связанная с Софией: согласно русским духовным стихам о Егории Храбром, Егорий, или св. Георгий, оказывается сыном царицы Софии Премудрой, царствующей «во граде Иерусалиме», «на Святой Руси». Образ Юрия Живаго в романе как раз проецируется на св. Юрия-Георгия.

Позднее сам Юрий напишет стихотворную «Сказку» о Георгии, процесс создания которой показывает, сколь необозримо и бесконечно воображаемое пространство Пастернака: «Георгий Победоносец скакал на коне по необозримому пространству степи, Юрий Андреевич видел сзади, как он уменьшается, удаляясь» [3, 435].

В этом смысле можно смело сказать, что и в стихах, и в прозе поэта пространство обладает свойством «сказочности» и присущей ей условности. Это необозримое пространство безусловно «женственно», даже можно сказать «девственно» (соотнесено с образом «Девочки»), и сливается с «жизненным пространством»: «„Лара!“ — закрыв глаза, полушептал или мысленно обращался он ко всей своей жизни, ко всей божьей земле, ко всему расстилавшемуся перед ним, солнцем озаренному пространству» [3, 339].

Озаренное солнцем, оно насквозь «живое» и слито с детскими голосами. В итоге оно распространяется на всю Россию, которая и есть та «дочь земли», за которую борется Георгий: «Вот весенний вечер на дворе. Воздух весь размечен звуками. Голоса играющих детей разбросаны в местах разной дальности, как бы в знак того, что пространство все насквозь живое. И эта даль — Россия, его несравненная, за морями нашумевшая, знаменитая родительница, мученица, упрямица, сумасбродка, шалая, боготворимая, с вечно величественными и гибельными выходками, которых никогда нельзя предвидеть!» [3, 386].

Но в то же время образ любимой вновь в «сказочном контексте» переносится с земли на небо и почти отождествляется с «солнцем», дарующим жизнь. Вот описание того, что чувствует Юрий Живаго, когда Комаровский увозит Лару (в условном сказочно-мифопоэтическом пространстве Комаровский отождествляется с Драконом, с которым сражается Георгий):

«Всем своим сознанием он был прикован к далекой точке в пространстве. <…> В это открытое место падал в данное мгновение свет низкого, готового к заходу солнца. Туда, в полосу этого освещения, должны были с минуты на минуту вынестись разогнавшиеся сани из неглубокой ложбины, куда они ненадолго завернули. <…>

Если успеют, если солнце не сядет раньше <…> они промелькнут еще раз, и на этот раз последний, по ту сторону оврага, на поляне, где позапрошлою ночью стояли волки. Он продолжал стоять на крыльце, лицом к затворенной двери, отвернувшись от мира. <…>

„Закатилось мое солнце ясное“, — повторяло и вытверживало что-то внутри его».

[3, 444–445]

Мы уже писали о том, что женский образ у Пастернака связан не только с Девой-Матерью и Землей, но и с поэзией, с которой так же, как и с женщиной, невозможно «душу разлучить». Если вспомнить, что в некрологе о Пушкине было сказано: «Солнце русской поэзии закатилось», то эта параллель в «ДЖ» проступит с большей ясностью. Таким образом, душа и поэзия для Пастернака занимают особое место в пространстве. В какой-то мере в пространственном отношении Пастернаком устанавливаются содержательные эквивалентности: «Личность = Произведение искусства = Религиозное представление о мире» и соответственно «Личность = Женщина = Бог» — ср.: «Отдельная человеческая жизнь стала Божьей повестью, наполнила своим содержанием пространство вселенной» [3, 407].

В. ВНЕШНЕЕ — ВНУТРЕННЕЕ: ЖИЗНЬ — СМЕРТЬ

О «тонкоребрости перегородок» между «внешним» и «внутренним» и предрасположенности их к контакту в мире Пастернака писалось не раз. Будучи внутри дома, человек у Пастернака не находится лишь в замкнутом пространстве, он всегда следит за тем, что происходит во внешнем мире, на улице. Граница между двумя пространствами колеблющаяся, они оба сливаются в одно целое. В «Детстве Люверс» читаем: Граница между домом и двором стиралась [4, 43]. С этой точки зрения у Пастернака очень важен образ «окна», которое чаще всего служит точкой контакта внешнего и внутреннего пространств. Так, А. К. Жолковский [1996, 235] отмечает «принципиально положительное отношение (поэта) к этим контактам: в нормальной прекрасной вселенной, воспеваемой Пастернаком, всегда хороши оба элемента, вступающие в контакт, и хорош факт контакта между ними».

Вот, например, как описана квартира Лары, которая связана у Пастернака с небом и солнцем: «Ее квартира была в верхнем этаже большого дома на Арбате. Окна этого этажа, начиная с зимнего солнцеворота, наполнялись через край голубым светлым небом, широким, как река в половодье. Ползимы квартира была полна признаками будущей весны, ее предвестиями» [3, 94].

Но иногда внешний мир становится враждебным человеку, и стук в его дом означает предвестие «смерти» также в женском облике. Впервые такой стук Живаго слышит вместе с мадемуазель Флери, которая затем появится лишь в сцене смерти Живаго, когда он не сможет открыть трамвайного окна и умирает от духоты; ср.: «Вдруг надолго прекратившийся стук в дверь возобновился. Кто-то нуждался в помощи и стучался в дом отчаянно и учащенно. Снова поднялся ветер. Опять хлынул дождь. <…> В сенях доктор дал мадемуазель подержать свечу, а сам повернул ключ в двери и отодвинул засов. Порыв ветра вырвал дверь из его рук, задул свечу и обдал обоих с улицы холодными брызгами дождя» [3, 149].

Понятно, что положение Живаго у «дверного косяка» рядом с задутой свечой в руках Флери здесь символично, как и в более поздней сцене расставания с Ларой, когда он оказался «лицом к затворенной двери, отвернувшись от мира».

Остановимся на теме «порога» и «дома» у Пастернака подробнее.

Дом для человека — убежище, крепость. В отличие от внешнего, открытого мира, в этом мире нет хаоса, непредсказуемой опасности. В доме человек чувствует себя защищенным от внешнего «чужого» мира, тут образуется его малый «частный», «свой» мир. Однако у Пастернака граница между внешним и внутренним миром не обострена, внешний мир в его сознании принципиально не враждебен внутреннему, и он позволяет ему проникнуть в свой дом. Отсюда у поэта ощущение «огромности» и «открытости» своего жилища (Мне хочется домой, в огромность Квартиры, наводящей грусть. Войду, сниму пальто, опомнюсь, Огнями улиц озарюсь).

Однако в «ДЖ» силен и мотив «лишения дома» и жажды его обретения. Так, с детства Юра был лишен настоящего семейного очага — его мать часто болела, и маленький Живаго нередко жил в чужих домах. После смерти обоих родителей Юра наконец приобретает дом, войдя в семью Громеко. При описании дома Громеко (фамилия новой семьи Юрия связана с небесной грозой — ср. св. Георгия как «бога Грозы» — см. 2.1.2.1) в Москве обнаруживается открытость — вспоминается широкое, открытое «море» (ср. море житейское)\ «Дом был двухэтажный. Верх <…> для жилья, а низ для приемов. Благодаря фисташковым гардинам, зеркальным бликам на крышке рояля, аквариуму, оливковой мебели и комнатным растениям, похожим на водоросли, этот низ производил впечатление зеленого, сонно колышущегося морского дна» [3, 56][111].

Такое описание дома выводит его обитателей за пределы замкнутого пространства в открытое природное пространство. Граница между интерьером и пейзажем нейтрализуется. Живаго одинаково дорог как внутренний мир дома (место любви, творчества), так и внешний, который он пытается примирить с внутренним.

Антипод Живаго Антипов-Стрельников проходит жизненный путь, противоположный живаговскому. Он принадлежит открытому враждебному миру, где господствует беспорядок, смятение, а такие понятия, как «дом», «любовь», «творчество», становятся абстрактными понятиями. Он убегает из дома, бросив беззащитными жену и дочь. По словам Лары, ошибка Паши заключается в том, что «знамение времени, общественное зло он принял за явление домашнее» [3, 399]. «Расстрельниковым» Антипова делает его абсолютная приверженность ложной государственной системе.

При этом Живаго и Стрельников особым образом соединены у Пастернака через пространство «дома-комнаты». В самих фамилиях Живаго и Стрельникова уже заданы взаимопроникающие друг в друга противоположные начала «жизни» и «смерти» (точнее, насильственной смерти, самоубийства). В то же время оба героя (два начала) соединены через любовь к «дочери земли» Ларе.