Наталья Фатеева - Поэт и проза: книга о Пастернаке

• Название: Поэт и проза: книга о Пастернаке
• Автор: Наталья Фатеева
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2003
• ISBN: 5-86793-224-9

Исследование посвящено творчеству Б. Л. Пастернака. Акцент в книге делается на феномене сосуществования двух форм языкового выражения — стиха и прозы — в рамках единой творческой системы, которая у Пастернака отличается именно чередованием двух форм словесности, что позволяет описать явление литературного «билингвизма» в эволюционном аспекте. В результате параллельного анализа стихотворных и прозаических текстов определяются инварианты индивидуальной системы Пастернака и дается по возможности полное описание его художественной картины мира.

В заключительной части книги художественная система автора «Доктора Живаго» сопоставляется с некоторыми другими системами (Пушкин, Лермонтов, Набоков).

Книга предназначена для филологов — литературоведов и лингвистов, а также для всех тех, кто интересуется вопросами художественной коммуникации.

---

Однако в общей художественной системе Пастернака все-таки преобладает концепция «здорового образа» жизни. Напомним, что врачебная интуиция с особой силой обнаруживает себя у Живаго как раз в момент рождения его первого сына Шуры. Не случайно поэтому, что паронимической аттракцией в поэтической системе Пастернака связаны «здоровье и роды» — так образуется пересечение идей «выздоровления» и «второго рождения» — ср. в варианте стихотворения «Анне Ахматовой»: И хмурит брови странная Нева, Срываясь за мост в роды и здоровье. Исцеление человеческого организма достигается, по Пастернаку, также полной гармонией с природой: И вот, бессмертные на время, Мы к лику сосен причтены И от болей и эпидемий И смерти освобождены («Сосны»).

3.4. «С земли и неба стерта грань…» (Поэтика художественного пространства у Бориса Пастернака)

Пастернак — поэт, который стремился максимально гармонизировать окружающий его мир. Вот почему способ представления пространства у Пастернака предельно приближен к естественному: в нем не обострены, а, наоборот, размыты противопоставления верха и низа (и соответственно высокого и низкого, земногои небесного), внутреннего и внешнего. Пространство Пастернака «сквозное», насквозь проницаемое, и оно постепенно все более раскрывается читателю очень необычным для обыденного восприятия образом. Как написал сам поэт в своей последней книге стихов, оно распахнуто все вглубь, все настежь. Причем у зрелого Пастернака время получает пространственную интерпретацию: Так, распахнувшись в глубине Сквозным пролетом, Предстало будущее мне За поворотом. <…> Оно раскинулось, как бор, Дорогой настежь (варианты к книге «Когда разгуляется»). То же ощущение «будущего» прочитывается и в эпилоге романа «Доктор Живаго», причем сознание проникновения времени в открытое пространство настоящего присваивается прежде всего книге стихов Юрия Живаго[109]: «Состарившимся друзьям у окна казалось, что эта свобода души пришла, что именно в этот вечер будущее расположилось ощутимо внизу на улицах, что сами они вступили в это будущее и отныне в нем находятся. <…> И книжка в их руках как бы знала все это и давала их чувствам поддержку и подтверждение» [3,510].

Опишем последовательно, как основные пространственные оппозиции связаны с некоторыми другими сущностями мира поэта и как их нейтрализация умеряет более глубинные противоречия.

А. НИЗ — ВЕРХ / ЗЕМЛЯ — НЕБО: ЖЕНСКОЕ — МУЖСКОЕ

Архетипически «небо» закреплено обычно не за женским, а мужским началом мира, женское же начало — это поливаемая дождем «земля». Как оказывается, у Пастернака эти начала в каком-то смысле перевернуты, или, точнее, их взаимное отражение друг в друге благодаря водной поверхности приводит к нейтрализации оппозиций женского/мужского, верха/низа.

Позиция мужского лирического «Я» чаще всего на земле или на воде, где расположены «корни» растительного мира, что связано у поэта с особым осмыслением своей фамилии Пастернак (‘трава, растение’)[110]. Причем лирический герой у Пастернака часто растворен в природном пространстве и почти слит с ним: «Доктор лег на шелковисто шуршавшую листву, положив подложенную под голову руку на мох, подушкой облегавший бугристые корни дерева. Он мгновенно задремал. Пестрота солнечных пятен, усыпившая его, клетчатым узором покрыла его вытянувшееся на земле тело и сделала его необнаружимым, неотличимым в калейдоскопе лучей и листьев, точно он надел шапку-невидимку» [3, 341].

Лирическая героиня женского рода образно соединена в мире Пастернака с «облаками» и «тучами», несущими в себе плодородный дождь, и само уже расположение ее на «небе» вплотную приближает женскую «фигуру» к Творцу. В романе «ДЖ» это соединение получает наименование «водяного знака женщины и ее образа» [3, 150], а затем получает буквальную трактовку в виде появляющегося перед Живаго в лесу «во мною раз увеличенного призрака одной удивительной боготворимой головы»: И голова плакала, а усилившийся дождь целовал и поливал ее [3, 363].

И разделе 2.1.2.4, обратившись к раннему творчеству Пастернака, мы рассмотрели параллельно с «СМЖ» тексты, оставшиеся за основным корпусом стихотворений, — «Драматические отрывки» и «Скрипку Паганини». Это сравнение позволило нам, во-первых, визуально представить постоянное для текстов поэта соположение мужского и женского начал как соприкосновение «грудь с грудью», «душа с душой» между небом и землей (причем руки и крылья при этом оказываются взаимозаменимыми), и, во-вторых, обнаружить «сердцевину художественного мира Пастернака», соединяющую воедино образ Девы и Георгия и ведущую к «Сказке» «ДЖ».

В самой же «Сказке», находящейся в центре «Стихотворений Юрия Живаго», на фоне общей иконической параллелизации

      Выси. Облака.
Воды. Броды. Реки —

возникает стиховая и рифменная параллелизация «синева нежна» — «княжна»

Светел свод полдневный,
         Синева нежна.
     Кто она? Царевна?
   Дочь земли? Княжна?

И следующее четверостишие — Но сердца их бьются. То она, то он Силятся очнуться И впадают в сон — снова замыкается строфой, которая выстраивает параллель «выси, облака» / «воды».

В прозаическом тексте «ДЖ» при этом повторяется заданное в ранних стихах изначальное положение женщины рядом с Творцом на небе, но уже раскрывается «божественное» происхождение «дочери земли»: она в «божественном очертании сдана на руки его [Живаго] душе…» [3, 363]. Образ же Лары уподоблен небу, которое «всею ширью опускалось к его постели, и две большие, белые до плеч, женские руки, протягивались к нему» [3, 389]; эти руки позднее в романе кажутся доктору «лебедиными». Получается, что любовь Лары и Живаго — это «какой-то венец совместности, ни сторон, ни степеней, ни высокого, ни низкого <…> все стало душою» [3, 428]. Замыкается круг женско-мужской «совместности» сценой прощания у гроба, в котором лежит Живаго, а Лара покрывает его тело «собою, головою, грудью, душою и своими руками, большими, как душа» [3, 493]. И это положение над телом умершего Живаго в первом варианте романа осмысляется Ларой как взаимное отражение неба и земли на водной поверхности.

Так в мире Пастернака создается единый инвариант взаимодействия в пространстве женского и мужского начал: а именно активное женское начало, уподобляемое «душе-птице-облаку», спускается с «небес» на мужское начало (часто находящееся в состоянии «сна»), сливается с его «душой» и «сердцем» и пробуждает (или «воскрешает», принимая во внимание параллелизм Лара — Живаго / Мария — Христос) его к жизни и творчеству.

Б. ЗЕМНОЕ — НЕБЕСНОЕ: ЖИЗНЬ — СМЕРТЬ

Как мы видим, земное и небесное у Пастернака оказываются прочно соединенными, подобно мужскому и женскому началам. Такое соединение женского и мужского начал жизни обнаруживает и хрупкую границу между жизнью и смертью, образуя оксюморон «хоронят Живаго». Так, роман «ДЖ» открывается сценой похорон матери Живаго по имени Мария: «Любопытные входили в процессию, спрашивали: „Кого хоронят?“ Им отвечали: „Живаго“. — „Вот оно что. Тогда понятно“. — „Да не его. Ее“. — „Все равно. Царствие небесное. Похороны богатые“» [3, 7].

В этой начальной сцене смерти матери Живаго, имя которой соотносится с именем матери Иисуса, нейтрализуется оппозиция между женским и мужским началом Живаго (т. е. живого) в общем круговороте жизни — смерти. Соединением небесного и земного начинается и кончается история доктора Живаго, фамилия которого произведена от «Сына Бога живаго».

В начале романа читаем: «Мамочка! — в душераздирающей тоске звал он [Юра] ее с неба, как новопричтенную угодницу, и вдруг не выдержал, упал наземь и потерял сознание» [3, 15–16].

Начальная сцена «ДЖ» интересна еще с той точки зрения, что в ней, как и в древней мифологии, женское «материнское» начало Жизни в этом круговороте бессмертно и связано с Матерью-Землей, а понятие «воскресения» заменено метафорой родов и рождений. Ведь, согласно древней мифологии, «рождая, женщина рождается. Ее лоно — земля, могила, сосуд, яма. Роды и рождение — более древняя метафора воскресения, хотя и означает то же, что и та» [Фрейденберг 1978, 78]. Не случайно поэтому «второе рождение» Живаго как поэта также происходит в сцене похорон, но теперь уже матери Тони (ч. 3, гл. 15, 16), сама же Тоня также ассоциируется в романе с Богородицей [3, 391], и, как у каждой женщины, «ее Бог в ребенке» [3, 279]. Второй ребенок Живаго и Тони — это девочка, также названная Марией в память о матери Живаго. Ведь, как пишет В. Н. Топоров [1980, 164–173], женское начало, воплощенное в др. — греч. sophia, в русской традиции осмыслялось как тождество «Земля = Дева Мария = Премудрость Божья» (см. также [Фарыно 1990, 160]).