Богомил Райнов - Массовая культура

• Название: Массовая культура
• Автор: Богомил Райнов
• Издательство: Прогресс
• Жанр: Культурология
• Год: 1979

В настоящей книге автор раскрывает истинный смысл буржуазной «массовой культуры», предоставляющей собой форму разрушения искусства. На многочисленных примерах он показывает, сколь значителен социальный вред «массовой культуры», парализующей волю человека, одурманивающей его сознание, отвлекающей от серьезных жизненных проблем.

Книга разоблачает изощренные приемы фабрикантов «массовой культуры», помогает читателю отличить подлинные произведения искусства и культуры от псевдохудожественного творчества. Рекомендуется широкому кругу читателя, интересующихся вопросами культуры.

---

Агония Торнхила и зрителей наконец прерывается появлением группы людей. Но и герой, и зрители испытывают еще множество подобных агоний, поскольку фильм достаточно длинный.

И если мы попытаемся ориентироваться среди этого калейдоскопа острых столкновений, взрывов насилия и опасных встреч со смертью, мы придем к выводу, что роскошь эффектов, использованных для развития одной темы, и нескольких подтем, уже не однажды встречалась в фильмах режиссера. Тема данного фильма — судьба обыкновенного человека, который в своей повседневной мирной жизни запуган невидимыми страшными силами — не сверхъестественными, а капризами случая, внезапными поворотами, фатальным стечением обстоятельств. Эта тема, исследованная уже в таких фильмах, как «Пятая колонна» (1942) и «Человек, который слишком много знал» (1956), очень близка человеку из зала, который и сам живет с чувством неуверенности и страха перед завтрашним днем. Однако нетрудно заметить, что в «Смерти по пятам», как и в двух других фильмах, Хичкок прибегает к довольно грубому диверсионному ходу, подменяя реальные опасности мнимыми или по меньшей мере необычным риском. Во всех трех произведениях героям угрожают какие-то иностранные агенты и все их беды являются результатом странных совпадений и недоразумений. И даже если считать, что эти иностранные агенты символизируют какую-то слепую и неведомую силу, диверсия остается диверсией, потому что в жизни обыкновенного человека столько реальных враждебных сил, что нет необходимости прибегать к фиктивным.

Одна из подтем фильма, использованная и во многих других произведениях, — это постоянное и нередко роковое для нас несоответствие между сущностью и ее проявлением. На протяжении всего фильма Торнхил является жертвой такого несоответствия: женщина, в которой он находит друга, в сущности, орудие противника; встреча, от которой он ждет спасения, превращается в западню; разведчик, которого он ищет, оказывается призраком. Но и в подтемах такого рода нам открывается все тот же, уже знакомый скептический взгляд режиссера на мир — и ничего больше.

«Психоз», или «Психо» (1960), представляет собой другой, еще более болезненный вариант такого отдаления от жизни, скрытого под видом повседневности, — это своеобразный опыт подмены сущности видимостью, что так характерно для Хичкока.

Вступление фильма банально до предела: общий взгляд на банальный американский город, небрежное скольжение камеры по банальным фасадам, небрежный взгляд, будто наугад, на одно из окон, потом в глубину комнаты… Комната обыкновенного отеля, в котором мы видим обычную сцену: свидание мужчины и женщины, выбравших этот неприветливый интерьер и этот прозаический послеобеденный час для очередной тайной встречи. Любовь без иллюзий, связь, ведущая к охлаждению.

Зритель, знакомый с приемами Хичкока, подозревает уже во время этого банального пролога, что ему предстоит увидеть нечто необычное, потому что режиссеру свойственно вводить нас в необычайное обязательно через коридор банального, словно для того, чтобы придать большую естественность и достоверность неестественному и недостоверному. И действительно, эта женщина, исполнительная служащая какой-то фирмы, в этот же самый день украдет сорок тысяч долларов, отправится куда-то на своей машине, а вечером в комнате придорожного мотеля, с наслаждением подставив свое тело под струи душа, будет убита самым зверским образом неизвестным человеком.

Мотель является собственностью молодого Нормана (Энтони Перкинс) и его матери — старухи с расстроенными нервами и тираническими наклонностями, которая, видимо, держит своего сына в повиновении. Они живут в старом доме, расположенном на холме над мотелем. Утром Норман обнаруживает убийство, но по неизвестной для нас причине уничтожает следы, утопив в ближайшем болоте машину вместе с трупом и сорока тысячами долларов, о присутствии которых и не подозревает.

Сестра жертвы вместе со своим другом начинает розыск. Частный детектив, нанятый ими, приехав в мотель, тоже гибнет, а сестра с другом, приехавшие туда же, продолжают поиски. Зритель, с тревогой следящий за их действиями, испытывает все усиливающееся подозрение, что полоумная старуха имеет отношение к убийствам. Наконец, после неизбежного финального озноба, вызванного страхом, тайна открывается. Оказывается, что никакой старухи не существует, что она давно умерла, а ее роль исполняет тот самый молодой, безобидный и симпатичный Норман, который и является убийцей. И чтобы рассеять недоумение публики, специалист-психиатр читает нам довольно длинную и сложную псевдофрейдистскую лекцию о последствиях тиранического материнского авторитета, о сексуальных отношениях и шизофреническом раздвоении личности.

Излишне подчеркивать, что история лишена внутренней логики не только в самом важном пункте — мотиве преступления, но и в некоторых других пунктах (например, чем вызвано внезапное решение женщины украсть деньги, а позднее такое же внезапное решение их вернуть). Излишне потому, что сам Хичкок объяснил нам: когда логика противоречит его идеям, он выбрасывает ее в окошко. Следовательно, нам остается согласиться с тем, что это просто страшная сказка, в которой правдоподобие вовсе не обязательно. Однако в чем же смысл этой сказки?

Противники режиссера утверждают, что смысл отсутствует, что это очередной фокус иллюзиониста Хичкока, и ничего более. Приверженцы, наоборот, твердят, что смысл очевиден и может быть выражен одним словом: катарсис. «Зрителю нужно «разгружаться» — в психоаналитическом плане, исповедоваться — в логическом плане, очищаться — в духовном плане. Поэтому Хичкоку и «нужно активное участие публики»[159].

Такой тезис может звучать достаточно убедительно для фильмов типа «Окно во двор», но не для таких произведений, как «Психоз». После просмотра подобного фильма человек выходит не «разгруженный», а обремененный, не освобожденный, а подавленный, не очищенный, а в грязи. Вообще ему очень хочется поставить голову под кран с холодной водой. И дело вовсе не в том, что перед нашими глазами произошла тяжелая драма. У Софокла, Шекспира и Достоевского были драмы и потяжелее. Дело в том, что пережитое страдание в данном случае лишено всякого человеческого и художественного смысла. Так же как и в готических романах ужаса.

Кроме того, к этому хорошо известному страданию добавляется и нотка досады. Потому что, когда речь идет об авторе-ремесленнике, можно сказать: «Пишет, как умеет». Но когда мы говорим о таком режиссере, как Хичкок, неизбежно возникает досада по поводу неиспользованных возможностей большого дарования.

И случается, что режиссеры с меньшим опытом и более скромными возможностями превосходят величайших виртуозов благодаря единственному преимуществу: они думают о мнении серьезного зрителя, а не о стандартных требованиях продюсера.

Приведем один пример. В 1973 году на западных экранах появился американский фильм «Дуэль», созданный никому не известным режиссером Стивеном Спилбергом по роману никому не известного Ричарда Мейтсэна. Принятый владельцами кинозалов за один из рядовых дешевых фильмов, которые крутят в «мертвые» месяцы, фильм «Дуэль» неожиданно вызвал одобрение широкой публики и даже ряда критиков. Хотя фильм не является шедевром, он интересен как пример осмысленной современной интерпретации ужаса.

Речь идет о дуэли довольно странного характера и вполне в современном стиле. Торговый агент Дэвид отправился в обычную деловую поездку по шоссе, ведущему в Калифорнию, на своей новенькой красной машине. Он догоняет огромный старый грузовик-цистерну с надписью «огнеопасно», выпускающий облака выхлопных газов, от которых герой буквально задыхается. Дэвид пытается обогнать это изрыгающее дым чудовище, но оно не дает ему дороги. Наконец там, где дорога расширяется, красному автомобилю удается обогнать ржавый драндулет.

Однако допотопная громадина набирает скорость и, обогнав красную машину, снова погружает героя в облака дыма. Мирный гражданин начинает нервничать. Он пытается снова обогнать цистерну, но она уже явно препятствует этому, двигаясь зигзагом и перегораживая шоссе. Мирный гражданин, уже взбешенный, пытается выразить свое негодование, нажимая на клаксон, но это не дает никаких результатов.

Наконец из кабины грузовика высовывается рука, лениво и великодушно делающая знак: «Ладно, обгоняй!» Герой машинально выруливает на левую сторону дороги и в то же мгновение видит, что по узкому шоссе навстречу ему летит машина. Он едва успевает спрятаться за грузовик и избежать катастрофы. «Это немыслимо, — бормочет Дэвид. — Он дал мне дорогу с явным намерением меня убить!»

Дуэль продолжается и становится все беспощаднее, и это, в сущности, уже вовсе не дуэль, а серия покушений со стороны невидимого шофера в грузовике на человека в красной машине и серия попыток этого человека спасти свою шкуру.