Богомил Райнов - Массовая культура

• Название: Массовая культура
• Автор: Богомил Райнов
• Издательство: Прогресс
• Жанр: Культурология
• Год: 1979

В настоящей книге автор раскрывает истинный смысл буржуазной «массовой культуры», предоставляющей собой форму разрушения искусства. На многочисленных примерах он показывает, сколь значителен социальный вред «массовой культуры», парализующей волю человека, одурманивающей его сознание, отвлекающей от серьезных жизненных проблем.

Книга разоблачает изощренные приемы фабрикантов «массовой культуры», помогает читателю отличить подлинные произведения искусства и культуры от псевдохудожественного творчества. Рекомендуется широкому кругу читателя, интересующихся вопросами культуры.

---

Не будем спорить. Хотим лишь подчеркнуть, что третья разновидность жанра, о которой идет речь, не имеет отношения к этому готическому и вообще старому «новаторству», характерному для фильма «Глаза без лица». В этой третьей разновидности не осталось и следа элементов всей заплесневелой мифологии, унаследованной от готических романов. Авторы вводят нас не в мрачные замки и заброшенные дома, а в прозаичный современный быт: вместо ужасов, приправленных какой-нибудь сомнительной правдоподобностью, мы видим необычайные, но вполне возможные случайности, вместо элементов таинственного перед нами возникают элементы тривиальных повседневных загадок, вместо чудовищ фантастических в действие врываются чудовища, скрытые в нас самих, — безучастие, подлость, эгоизм.

Эта прозаическая интерпретация темы страха представлена в произведениях многих авторов — романистов и режиссеров. Но мы остановимся лишь на одном из них, поскольку его творчество почти полностью может служить иллюстрацией упомянутой тенденции. Это англичанин Альфред Хичкок.

Альфред Хичкок (р. 1899) — автор более шестидесяти фильмов, созданных в течение двух периодов его биографии — британского и американского, так как в 1939 году режиссер перебрался в Голливуд. Большая часть этих произведений была высоко оценена и имела завидный кассовый сбор, что можно объяснить не только бесспорными профессиональными достоинствами Хичкока, но и его привычкой считаться со вкусом широкой публики. Превозносимый своими приверженцами как оригинальный и проникновенный творец высокого ранга, он испытывает постоянные нападки со стороны своих противников, считающих его «мистификатором» и «фильмовым торгашом».

Большая по объему продукция Хичкока весьма неравнозначна, чтобы оценивать ее безапелляционно и односторонне, как это делают его друзья и враги. У нас нет цели полемизировать ни с теми, ни с другими, а тем более балансировать между ними, занимая золотую середину. Окажем только, что витиеватые рассуждения Эрика Ромера, Клода Шаброля и Жана Душе, стремящихся указать нам на потрясающе глубокий смысл каждого движения камеры и каждого технического приема, выглядят комичными хотя бы по той причине, что если Хичкок ищет решение каждого своего кадра с таким педантичным глубокомыслием, то он должен бы создавать фильм не за два месяца, а за два десятилетия. Большой опыт и надежный профессиональный рефлекс, бесспорно, позволяют режиссеру достигать интересных результатов и без долгих мудрствований, но эти результаты не следует принимать за нечто более значительное, чем они являются в действительности: это эффектные изобразительные решения автора, основная задача которого — рассказать занимательную историю таким образом, чтобы любой ценой изумить публику. Вся «эстетика» Хичкока связана именно с этой задачей, которая сама по себе была бы оправданна, если бы была возведена в ранг основной задачи. И чтобы нас не обвинили в том, что мы произвольно приписываем режиссеру те или иные намерения, мы позволим себе процитировать некоторые из его собственных высказываний:

«Я создаю напряжение и пытаюсь играть со зрителем, как кошка с мышкой. Чтобы зрители ощутили страх, напряжение и тому подобное, нужно, чтобы на экране присутствовал герой, с которым они могли бы отождествить себя. Думаю, что трудно заставить их испытывать чувства гангстера, поскольку они незнакомы с индивидом этого типа. Но они понимают человека с улицы, обыкновенного человека. И им кажется, что они участвуют вместе с ним в приключениях, о которых рассказывает фильм».

По мнению Хичкока, фильм должен «отражать проблемы обычного человека, попавшего в необычные ситуации. Конфликт — это основа любой драмы… Главное в фильме должно быть показано с полным реализмом, потому что зритель всегда знает, что верно и что неверно. Если зритель задает себе вопросы по поводу некоторых неточных деталей, он начинает размышлять и беспокоиться. В таком случае я уже не могу создать напряжения. Очень важно вызвать подлинное напряжение. Нужно, чтобы в сознании зрителя не осталось ничего, кроме напряжения».

На замечание, что в каком-то эпизоде его фильма отсутствует логика, Хичкок ответил: «Когда нужно решать вопросы такого рода, я призываю на помощь свою старую максиму: нет ничего на этом свете более досадного, чем логика… Часто, работая со сценаристом, я подбрасываю ему какую-нибудь идею. «Это невозможно! — отвечает он. — Но идея хороша, хотя логика слабая». И логику мы выбрасываем в окошко».

«Какова же в таком случае глубокая логика ваших фильмов?» — спрашивают журналисты.

«Заставить зрителя страдать», — отвечает Хичкок[157].

С такой же прямотой режиссер раскрывает и свой основной творческий мотив. Когда репортер газеты «Ар» спросил его: «Зачем вы делаете свои фильмы?», Хичкок непринужденно ответил: «Чтобы заработать деньги». Может быть, эта грубая реплика произнесена с целью уязвить некоторых буржуазных лицемеров, кокетничающих своими «высокими» помыслами, может быть, это просто реакция на журналистскую назойливость, но, во всяком случае, это звучит достаточно правдоподобно.

Обширная продукция Хичкока в своей значительной части — это коммерческая продукция, подчиненная требованиям рынка и вообще принципам, определяющим характер буржуазной «массовой культуры». И обстоятельство, что многие из фильмов этого автора безупречны в техническом отношении, не мешает им быть зрелищем, единственная цель которого — вызвать напряжение и страх.

Действительно, Хичкок затрагивает некоторые конфликты и драмы, характерные для буржуазного быта. Действительно, он проникает во внутренний мир человека и знает его, особенно если говорить о человеке определенного типа, принадлежащем к определенному слою общества. Действительно, скептицизм и ирония автора нередко берут под прицел внешне порядочного мелкого буржуа, разоблачая его скрытый эгоизм и душевную пустоту. Но эти элементы критицизма и художественной правды занимают периферийное место в творчестве режиссера. Это стихийное и эпизодическое проявление его таланта, который, к сожалению, расходуется преимущественно в чуждом большому искусству направлении.

Типичные для Хичкока и любимые им сюжетные, композиционные и стилевые решения встречаются уже в некоторых более ранних его фильмах, например в фильме «Подозрения» (1942). Счастливый брак, которым обычно заканчиваются голливудские произведения, в этой картине поставлен в самое начало. Красивый и легкомысленный прожигатель жизни (Кери Грант) женится на красивой и богатой наследнице (Джоан Фонтен). Но брак оказывается вовсе не счастливым. На основании некоторых фактов, которым дается соответствующее толкование, молодая жена устанавливает, что ее муж женился на ней с целью убить ее и присвоить себе ее богатство. Определенные несоответствия между словами и делами мужа подтверждают страшное подозрение. Женщина заболевает, и у ее мужа появляется предлог остаться дома наедине с больной, чтобы, якобы ухаживая за ней, отравить ее. Однако она отказывается от стакана молока, который с подозрительной любезностью ей предлагает муж. Но когда она решает поехать к своим родителям, муж настаивает, чтобы он сам отвез ее на машине.

И вот они едут по горному шоссе, вьющемуся вдоль пропасти, и героиня — а вместе с ней и зрители — убеждена, что именно здесь муж попытается осуществить свой дьявольский план, столкнув жену через плохо закрытую дверцу в пропасть. Но вот, после долгих метров напряжения, которые Хичкок умеет растягивать до бесконечности, внезапно становится понятно, что у мужа вовсе не было намерения совершить убийство и что страхи его жены — а заодно и наши — является результатом чрезмерной мнительности.

Тут проявляется одна особенность, характерная лишь для части фильмов Хичкока и представляющая собой, грубо говоря, умение из ничего делать что-то. Элементы интриги сводятся до минимума, но режиссеру их вполне достаточно, чтобы завладеть вниманием и увлечь нас в сгущенную атмосферу напряжения, беспокойства и страха. Очень красноречив в этом отношении эпизод с уже упоминавшимся стаканом молока. Герой берет в кухне стакан и поднимается по лестнице к больной. Сумерки, и в гаснущем свете дня лестница пустого дома выглядит неприветливо и мрачно, а стакан, в который, наверное, брошен яд, кажется в сумерках белым пятном, усиливая наше беспокойство; мы следим, как это пятно приближается к комнате больной, и нам кажется, что мы видим приближение смерти. В этом и состоит типичное для Хичкока умение — превратить невинный стакан молока в зловещий символ отравы и смерти в глазах публики, уже отравленной беспокойством и страхом.

Фильм «Веревка» (1948) рассказывает не о воображаемом, а о действительном преступлении. Двое студентов задушили своего друга и прячут его тело в сундук незадолго до того, как к ним приходят приглашенные на коктейль гости, среди которых и родители убитого, и его невеста. Убийство это совершено не из материальных побуждений, а в результате психической извращенности, выражающейся в гомосексуальных отношениях между юношами и в их индивидуалистических и экзистенциалистских взглядах на свободу индивида. Поскольку среди приглашенных присутствует преподаватель, от которого убийцы усвоили эти взгляды, один из них — Брендон — начинает вызывающе развивать тезис, что «элитное существо имеет все права, в том числе и право уничтожить дурака, стоящего у него на пути».