Николай Богомолов - Русская литература первой трети XX века

• Название: Русская литература первой трети XX века
• Автор: Николай Богомолов
• Издательство: Водолей
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 1999
• ISBN: 5-7137-0114-X

Российский литературовед, профессор. Родился в семье профессора МГУ. Окончил филологический факультет МГУ (1973) и аспирантуру при нём (1978). Преподаёт в МГУ (с 1978). Доктор филологических наук (1992), профессор МГУ (1994). Заведующий кафедрой литературно-художественной критики и публицистики факультета журналистики МГУ (с 1994 года). Сопредседатель Русского библиографического общества (1991). Член Союза писателей Москвы (1995). Член редколлегий международного поэтического журнала «Воум!», журнала «НЛО», альманаха «Минувшее».

В книге собраны избранные труды Н.А.Богомолова, посвященные русской литературе конца XIX — первой трети ХХ века. Среди героев книг как писатели первого ряда (В. Брюсов, З. Гиппиус, И. Анненский. Н. Гумилев, М. Кузмин, Вл. Ходасевич), так и менее известные. Часть работ публикуется впервые.

---

О лермонтовском романе автор писал: «Сам восхищаюсь им не очень — так себе роман»[290]. Действительно, современный читатель может быть отчасти разочарован этим повествованием. Но с точки зрения историка литературы оно представляет немалый интерес и заслуживает всяческого внимания не только как эпизод в развитии советского исторического романа, но и как примечательный документ, фиксирующий довольно существенные проблемы советской литературы своего времени. И в этом смысле растянувшаяся работа над книгой, захватившая почти десятилетний промежуток, дает возможность увидеть некоторые особенности эволюции русской литературы этого времени, постепенно попадавшей не только под все более и более значительный цензурный гнет, но и по-своему формировавшей облик нового, советского писателя, который был обязан не только сам себе быть цензором, но и ломать душу, приспосабливаясь к диктуемым волей партии и стремительно формирующегося нового общества требованиям: идеологическим, художественным, моральным.

Роман Большакова появился на фоне значительного интереса всей русской литературы к историческим темам. Формальным поводом для такой возможности было стремление переписать историю, столь значимое для партийных установок едва ли не с самого зарождения советской идеологии, причем — что было немаловажно — твердых, раз и навсегда определенных ценностей еще не существовало, потому писатели могли себя чувствовать до известной степени независимыми. Конечно, определенные каноны существовали уже и тогда, но их можно было наполнять довольно разнообразным содержанием.

И в этом контексте фигура Лермонтова должна была выглядеть весьма соблазнительной для писателей, задумавших обратиться к истории. В конце 1920-х и самом начале 1930-х годов появляется сразу несколько произведений о нем, совершенно разного художественного достоинства, которые заслуживают современного критического рассмотрения, но ни одно не было связано с жизнью и биографией автора, его литературной позицией так тесно, как роман Большакова.

Создание романа о Лермонтове было вызвано к жизни не только тенденциями современной прозы, но и теми процессами, которые протекали в поэзии начала века и двадцатых годов, причем именно в той поэзии, с которой Большаков был теснейшим образом связан. Об этом заявлял и сам автор: «...та лирическая стихия, которая вынесла на самый гребень волны поэзии, подступавшей и подступившей к сегодня, стихия, которая поставила и удержала в авангарде предреволюционной поэтической мысли, эта стихия не покинула и моей прозы»[291]. Видимо, именно это сопротивление внутренней лирической стихии позволило Большакову преодолеть искушение легкой газетной халтуры и сделаться серьезным прозаиком. Но сама специфика поэтической природы романа нуждается в конкретизации.

Здесь не место подробно обсуждать судьбу облика Лермонтова в модернистской поэзии начала века. Напомним только о работе Д. Мережковского «Лермонтов как поэт сверхчеловечества», об интересе к нему Н. Гумилева[292], а вслед за ним — и всего последнего «Цеха поэтов», о судьбе лермонтовского облика в литературе русской эмиграции... Но особое значение приобретает он для поэзии тех, кого с достаточной мерой условности можно назвать «умеренными футуристами».

В самом начале двадцатых годов — видимо, в 1922-м, поэтесса Варвара Монина, не входившая ни в какие литературные группы и тем самым лицо незаинтересованное[293], составила сборник «Посвящается Лермонтову», который так и остался неизданным, но его машинопись сохранилась[294]. Сборник этот, конечно, далеко не полон, но обращает на себя внимание то, что среди поэтов, обращавшихся в эти годы к личности и поэзии Лермонтова, очень высок процент принадлежавших к группе «Центрифуга»: И. Аксенов, Н. Асеев, С. Бобров, Б. Пастернак, а также близкий к «центрифугистам» Михаил Туркельтауб, писавший под псевдонимом М. Тэ. Имени Большакова среди этих авторов нет, но характерно, что почти все его поэтическое окружение так или иначе включало Лермонтова в пантеон близких себе поэтов[295].

Конечно, присутствие самого Лермонтова, тем и мотивов его поэзии в этих стихах чаще всего не достигает такой интенсивности, как, скажем, в «Грифельной оде» О. Мандельштама или поздних стихах Георгия Иванова, где «Выхожу один я на дорогу...» становится постоянной внутренней темой, откликающейся во всей структуре стихотворений, но тем не менее оно в высшей степени симптоматично. И симптоматично, что именно умеренные футуристы сделали имя и образ Лермонтова своим знаменем, постоянным элементом своего стиха: для них было принципиально важно опираться не на внешне уравновешенную, гармонизированную поэзию пушкинской поры и всей «школы гармонической точности» (определение Л.Я. Гинзбург), а на другой исток новейшей русской поэзии — открыто дисгармоничную лирику Лермонтова, в которой искались основания для утверждения собственной дисгармонии.

Если для кубофутуристов и для продолжателей их традиций Лермонтов и Пушкин были не слишком-то различаемыми фигурами, полемически воспринимаемыми как два идентичных знака классической традиции (конечно, речь идет не об индивидуальном восприятии поэзии Лермонтова, скажем, Маяковским или Хлебниковым, а о литературной позиции целого течения), то для «центрифугистов» и близких к ним его имя могло стать опорой в собственном творчестве, могло помочь собственному самоутверждению. В предисловии к своему сборнику В. Монина зафиксировала примечательный факт: «Последние годы замечательны тем, что не только специалисты по литературе и не только стихотворно-невежественная юбилейная масса, но впервые в таком количестве поэты отозвались исключительным пристрастием к имени: Лермонтов. Впервые, может быть, охватив XX веком весь его дух. Вот, например, что было сообщено Борисом Пастернаком перед чтением его неизд<анной> кн<иги> стихотв<орений> «Сестра моя жизнь» - (в Доме Печати, март <19>21 г.): «Из всех живущих я счел возможным только Лермонтову посвятить мою книгу, хотя и с ним в последнее время встречался редко»»[296].

Если для Маяковского Пушкин из «Юбилейного» и Лермонтов из «Тамары и Демона» в равной степени служат лишь объектами литературной игры, то для Пастернака и других поэтов, связанных с «Центрифугой», он приобретает статус вечного современника, на опыт которого можно и нужно опираться при построении собственной поэтики и собственной картины мира. Уже в 1958 году Пастернак так раскрывал смысл посвящения книги «Сестра моя — жизнь»: «...то, что мы ошибочно принимаем за лермонтовский романтизм, в действительности, как мне кажется, есть не что иное, как стихийное, необузданное предвосхищение всего нашего субъективно-биографического реализма и предвестие поэзии и прозы наших дней. Я посвятил «Сестру мою жизнь» не памяти Лермонтова, а самому поэту, как если бы еще жил среди нас, — его духу, до сих пор оказывающему глубокое влияние на нашу литературу»[297].

Конечно, позднее пастернаковское понимание лермонтовского влияния на литературу и, в частности, на его собственную книгу, оказывается гораздо глубже, чем оно нередко выявлялось в стихах современников, но устремление было одним и тем же. То, что талант Пастернака делал глубинной подосновой своей собственной поэзии, у других могло становиться какой-то внешней привязкой, отдельными образами или вполне примитивно вписанными в стих реалиями лермонтовской биографии, свободно узнаваемыми цитатами из его стихов; но общее для всего этого круга поэтов желание представить Лермонтова своим современником, на которого можно опереться, чьим именем можно освятить собственные стихи, — совершенно явно. Именно такого рода единственная известная нам отсылка к Лермонтову в стихах Большакова, которые он включил в оставшуюся неизданной книгу (и их сочувственно процитировал Брюсов), а потом ввел в текст «Маршала сто пятого дня»:

И голос, что казался нежнейшим,
Впитал прокисший запах казарм.
Здесь и рассказ о выигранной казначейше
Не кажется старым.

Судьбы героя романа и его автора оказываются переплетенными, но переплетенными по явно периферийной линии — те же самые казармы, в которых когда-то жил Лермонтов, теперь становятся местом пребывания Большакова. Главные пересечения могут лишь отдаленно просматриваться, но они явно влияют на ту лирическую стихию романа, которая отчетливо чувствуется в нем.

В уже не раз цитированной нами статье Большаков так определял задачу, поставленную перед собой в «Бегстве пленных...»: «Я ставил для себя проблему написание психологического, не биографического, романа на материале абсолютных исторических фактов. В пути к разрешению одной и конечной задачи, которую я ставлю себе, этот эксперимент играл немалую роль»[298]. Действительно, роман его ориентирован прежде всего на воссоздание психологии героя, а не на прорисовку биографической канвы. Но само представление о лермонтовской психологии было у Большакова заранее предопределено целым рядом обстоятельств, среди которых не последнюю роль играло уже отмеченное нами особое, личностное внимание к юнкерским годам поэта.