Николай Богомолов - Русская литература первой трети XX века

• Название: Русская литература первой трети XX века
• Автор: Николай Богомолов
• Издательство: Водолей
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 1999
• ISBN: 5-7137-0114-X

Российский литературовед, профессор. Родился в семье профессора МГУ. Окончил филологический факультет МГУ (1973) и аспирантуру при нём (1978). Преподаёт в МГУ (с 1978). Доктор филологических наук (1992), профессор МГУ (1994). Заведующий кафедрой литературно-художественной критики и публицистики факультета журналистики МГУ (с 1994 года). Сопредседатель Русского библиографического общества (1991). Член Союза писателей Москвы (1995). Член редколлегий международного поэтического журнала «Воум!», журнала «НЛО», альманаха «Минувшее».

В книге собраны избранные труды Н.А.Богомолова, посвященные русской литературе конца XIX — первой трети ХХ века. Среди героев книг как писатели первого ряда (В. Брюсов, З. Гиппиус, И. Анненский. Н. Гумилев, М. Кузмин, Вл. Ходасевич), так и менее известные. Часть работ публикуется впервые.

---

— Вы знаете иностранные языки? Тогда переводите. Это лучшая школа. Старайтесь передать фактуру и внутренний строй оригинала. Если вам удастся это, можно сказать, что вы владеете стихом».

В этом предложении молодому поэту переводы явно выполняли функцию упражнений в технике стиха, которые Брюсов охотно рекомендовал другим столь же молодым поэтам. В начале десятых годов Брюсов, по всей видимости, очень решительно предостерегал многих приходивших ему на поклон поэтов от увлечения вновь нарождающимися модными течениями и старался заразить столь близкой ему самому жаждой упражнений в поэтической технике. Однако слишком велико было даже для его преданных учеников искушение попробовать себя в новых литературных формах, не стеснять своего дарования корсетом заранее предуготованных размеров, строф, композиционных законов. Ведь даже ближайшая к нему поэтесса Надежда Львова незадолго до своего самоубийства, осенью 1913 года, писала: «Стала футуристкой»[274], да и сам Брюсов был вовсе не прочь попробовать свои силы в имитации эгофутуристического стиля. Конечно, для него это была лишь очередная попытка, очередная стилизация, но стилизация весьма значимая.

Вместе со многими адептами покинул Брюсова и Большаков. В 1913 году, окончив 7-ю московскую гимназию, он поступил на юридический факультет Московского университета, а уже не позже сентября этого года им была издана небольшая поэма «Le futur», иллюстрированная гравюрами Н. Гончаровой и М. Ларионова. Книга была тотчас конфискована (автор, несколько колеблясь, писал то «до выхода в свет», то «немедленно по выходе»), но, как чаще всего бывало в таких случаях, какое-то количество экземпляров все же уцелело и дошло до читателей поэзии и до ценителей первых футуристических книжных опытов.

Но о футуризме более всего свидетельствовали название поэмы, ее оформление и сама литографированность текста, свойственная футуристической книге, а не содержание брошюры. Можно сказать даже больше: в этой юношеской поэме Большакова, датированной маем 1912 года, своеобразно перепевается все тот же брюсовский «Конь блед», на воспоминания о котором наложилось чрезвычайно примитивизированное ницшеанство, мечта о внезапном возникновении нового поколения «сверхчеловеков» на месте «усталых тел» ненавистных окружающих обывателей. Уже первая строка «Вступления» вполне могла бы встретиться где-нибудь в брюсовских стихах: «Мы живем на грани вероятий». Только там она была бы вправлена в безупречно выдержанный контекст, а в поэме Большакова попала в ряд поэтически неровных строчек, среди которых затерялись немногие удачные.

Значительно совершеннее оказался сборник стихов Большакова «Сердце в перчатке» (название заимствовано у популярного в России в начале века французского поэта Жюля Лафорга), вышедший в том же 1913 году в издательстве «Мезонин поэзии». В этой небольшой футуристически ориентированной группе главенствовал совсем молодой, двадцатилетний Вадим Шершеневич, будущий «бард имажинистов», а тогда судорожно искавший свою поэтическую индивидуальность стихотворец. Возникший на перепутье между кубо- и эгофутуризмом, «Мезонин» пытался соединить в собственной поэзии достижения традиционного творчества (потому, между прочим, в его изданиях сотрудничали и Брюсов, и Львова, и даже простодушно сочинявшая вполне дилетантские стишки София Бекетова — Анна Ивановна Ходасевич, жена поэта) с темами и отдельными приемами футуристов. У восемнадцатилетнего Большакова это высказывалось с поразительной непосредственностью. Вот, например, стихотворение, большая часть которого вполне вписывается в систему нарочитой антиэстетичности молодого Маяковского, если не Давида Бурлюка, а конец спокойно перетекает в «футуристический дендизм» (по удачному определению Ю.М. Гельперина), заимствованный даже не у Игоря Северянина, а скорее всего у кого-то из его бесчисленных подражателей:

Трубами фабрик из угольной копоти
На моих ресницах грусть черного бархата
Взоры из злобы медленно штопает,
В серое небо сердито харкая.

Пьянеющий пар, прорывая двери пропрелые,
Сжал бело-серые стальные бицепсы.
Ювелиры часы кропотливые делают.
Тысячеговорной фабрики говоры высыпьтесь.

Мигая, сконфузилось у ворот электричество,
Усталостью с серым днем прококетничав.
Целые сутки аудиенция у ее величества,
Великолепнейшей из великолепных Медичей[275].

В заведомо недостоверных воспоминаниях «Великолепный очевидец» Шершеневич приписывает своему другу, поэту и художнику Льву Заку такие слова о стихах Большакова. включенных в альманах группы: «У него есть редкий дар чувствовать подбор слов. И странная смесь ультраэстетических слов, вроде «грез» и «ландышей», с самыми антиэстетическими, там «душа пропитана потом» и так далее. Это верно, что так надо соединять!»[276]. Думается, что здесь гораздо больше высказалась точка зрения самого Шершеневича, стремившегося собрать под одной обложкой стихи авторов, так или иначе пересекавшихся с его собственной поэтикой.

Довольно сходный пример — стихотворение, какое-то время бывшее просто визитной карточкой Большакова в литературных салонах и на вечерах:

Эсмерами, вердоми трувёрит весна,
Лисилёя полей элилой алилёит
Визигами визами снует тишина,
Поцелуясь в тишённые вереллоэ трели,
Аксимёю, оксами зизам изо сна,
Аксимёю, оксами засим изомелит.
Пенясь, ласки велёми велам велена,
Лилалёт ал иловые вёлеми мели.
Эсмерами, вердоми трувёрит весна.
Алиёль! Бескрылатость надкрылий пропели.
Эсмерами, вердоми трувёрит весна[277].

«Заумность» этого стихотворения, конечно, восходит к известным кубофутуристическим теориям «слова как такового», к только что появившемуся в «Пощечине общественному вкусу» хлебниковскому «Бобэоби — пелись губы...», к разного рода попыткам А. Крученых (хотя и совсем в ином, грубо-неуклюжем роде). Не случайно тот же Шершеневич вспоминал: «...Большаков так изумительно мурлыкал эти строки, что стихи убеждали без филологических пояснений. В печати оно (стихотворение. — Н.Б.) много потеряло, но оно уже было боевым кличем, вроде «дыр бул щур» Крученых»[278]. Однако у Большакова благозвучность напевных словообразований, изысканное и отнюдь не бессмысленное словечко «трувёрит», трижды повторенное в этих одиннадцати строках, оригинальная рефренная строфа, — все это чрезвычайно напоминает какое-нибудь стихотворение Северянина, выдержанное в духе его призыва: «На улицу специи кухонь, Огимнив эксцесс в вирелэ!».

Постепенно, однако, Большаков все более и более сдвигается «влево», его творчество эволюционирует в направлении поэтики Маяковского, но соединяя эту эволюцию с очень сильным влиянием М. Кузмина, основанном и на общности эротических предпочтений (впрочем, у Большакова оказавшейся непрочной). В 1914—1916 годах Большаков регулярно сотрудничает в различных альманахах кубофутуристов — «Дохлая луна», «Весеннее контрагентство муз», «Московские мастера», а также и в изданиях группы «Центрифуга» («Пета», «Второй сборник Центрифуги»). Не случайно в 1920 году, несколько сдвигая события, Брюсов писал в рецензии на рукопись так и не вышедшей книги стихов Большакова «Ангел всех скорбящих»: «В эпоху зарождения нашего футуризма, лет 10 тому назад, К. Большаков был отмечен критикой как один из наиболее талантливых представителей этого движения»[279]. Сам Большаков в автобиографии не без оснований вспоминал: «Через год-два юношеское тщеславие могло удовлетворяться рецензиями и заметками, называвшими одним из мэтров новой школы, гордиться старательным подражанием таких же или еще более молодых поэтов»[280]. Итоги этой популярности были подведены в 1916 году двумя стихотворными книгами — «Поэма событий» (вышла не позже февраля 1916) и «Солнце на излете» (один из инскриптов датирован летом того же года)[281]. В этих стихах, конечно, можно видеть и некоторую эклектичность (особенно в «Солнце на излете», куда вошли и стихи из «Сердца в перчатке»), ориентацию на поэтику одновременно Маяковского и Северянина, Шершеневича и современных французских поэтов, но все-таки главенствующим оказывалось впечатление, выраженное в формулах Б. Пастернака: «Истинный лирик», «несомненный лирик»[282] .

В группе «Центрифуга» соратниками Большакова были такие истинные поэты, как Б. Пастернак и Н. Асеев, но и на их фоне по-прежнему очень молодой (напомним, что в 1916 году ему исполнился всего 21 год) поэт не терялся, не давал повода говорить о своей неоригинальности. Если сборник «Сердце в перчатке» еще очень легко даже самим своим названием вписывался в определенный поэтический ряд («Пудреное сердце» Вс. Курдюмова, «Романтическая пудра» и «Экстравагантные флаконы» В. Шершеневича и др.), то «Поэма событий» и «Солнце на излете» демонстрировали уже уверенный голос поэта, обладающего собственным видением мира, интонацией, системой образов не заимствованных, а лишь отчасти перекликающихся с образностью других поэтов, ему близких.