Николай Богомолов - Русская литература первой трети XX века

• Название: Русская литература первой трети XX века
• Автор: Николай Богомолов
• Издательство: Водолей
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 1999
• ISBN: 5-7137-0114-X

Российский литературовед, профессор. Родился в семье профессора МГУ. Окончил филологический факультет МГУ (1973) и аспирантуру при нём (1978). Преподаёт в МГУ (с 1978). Доктор филологических наук (1992), профессор МГУ (1994). Заведующий кафедрой литературно-художественной критики и публицистики факультета журналистики МГУ (с 1994 года). Сопредседатель Русского библиографического общества (1991). Член Союза писателей Москвы (1995). Член редколлегий международного поэтического журнала «Воум!», журнала «НЛО», альманаха «Минувшее».

В книге собраны избранные труды Н.А.Богомолова, посвященные русской литературе конца XIX — первой трети ХХ века. Среди героев книг как писатели первого ряда (В. Брюсов, З. Гиппиус, И. Анненский. Н. Гумилев, М. Кузмин, Вл. Ходасевич), так и менее известные. Часть работ публикуется впервые.

---

Голос поэта становится в Петербурге гораздо более слышным, чем он был в Москве. Каждое его новое стихотворение воспринимается как событие в литературной жизни времени. И стихи начинают писаться гораздо чаще, чем это было обычным ранее. Летом 1921 года он сообщал М.О. Гершензону: «...написал за 4 месяца около 20 стихотворений, т.е. в 5 раз больше, чем за весь прошлый год <...> Стихи чаще всего короткие, в общем — нечто вроде лирического дневника, очень бедного красками (значит, и не прикрашенного), зато богатого прозаизмами, которые мне становятся все милее» (Т. 4. С. 429). Между предыдущими книгами Ходасевича проходило по шесть лет, четвертый же сборник стихов отделило от третьего всего два года. Но за эти два года та новая творческая манера, которую Ходасевич вырабатывал в «Путем зерна», явилась совершенно определившейся, предстала в новой книге, названной «Тяжелая лира», в полностью законченном и отшлифованном виде.

Первое, что бросается в глаза, даже если просто пролистать новую книгу его стихов, — резкое изменение метрики. Стихи производят впечатление отливающихся в уже заранее отведенную для них форму, и чаще всего это оказывается «старинный, допотопный» четырехстопный ямб, самый классический из всех размеров русской поэзии. Из 45 стихотворений «Тяжелой лиры» (по второму ее изданию) 26 написаны четырехстопным ямбом, причем чаще всего с регулярной строфой перекрестной рифмовки, где женские рифмы чередуются с мужскими. Удивительное однообразие! В книге нет ни одного стихотворения, написанного неклассическими размерами. Метрическое экспериментаторство, которому отдавалась дань еще в «Путем зерна», уступило место строгому классицизму стихотворных форм.

Но за этим классицизмом открывается «бездна пространства», которая тем более ощутима, что существует в заранее ограниченных формой пределах, на маленьком клочке территории, которая отводится ей Ходасевичем.

Сама композиция книги еще больше ограничивает это пространство внешними рамками. Сборник открывается стихотворением «Музыка» и заканчивается первой «Балладой» — стихотворениями о человеке-творце, подчиненном «заботам каждого дня» и все-таки выполняющем свой долг.

Первое стихотворение выглядит едва ли идиллией, с его описанием морозного московского утра, увиденного в рисунках и красках гениального художника:

.....Сребро-розов
Морозный пар. Столпы его восходят
Из-за домов под самый купол неба,
Как будто крылья ангелов гигантских...

И в это утро, в удары топоров, в безмятежные разговоры двух соседей врывается музыка, слышимая одному и абсолютно не воспринимаемая другим. То, что для поэта совершенно ясно: «Виолончель... и арфы, может быть...», — то для его соседа настолько же совершенно закрыто: «Только что-то / Мне не слыхать...» Есть своя правда и у обычного человека, которому действительно «не слыхать» небесной музыки... Но большая правда — у поэта, преображающего мир в особое царство, живущее своими законами, где «ангелы пернатые» не менее реальны, чем он сам, чем его сосед, чем дрова и топоры.

В этом стихотворении поэзия рождается хотя и неожиданно, но все же в обстановке, благоприятствующей ее появлению. В «Балладе» же все решительно противостоит поэтичности:

О, косная, нищая скудость
Безвыходной жизни моей!
Кому мне поведать, как жалко
Себя и всех этих вещей[173]?

В «Музыке» — ясное утро, голубое небо, сребро-розовый от солнечных лучей морозный пар. В «Балладе» — «штукатурное небо», «солнце в шестнадцать свечей», все обнажено под этим голым тусклым светом, все живет своей непостижимой жизнью:

Морозные белые пальмы
На стеклах беззвучно цветут.
Часы с металлическим шумом
В жилетном кармане идут.

И вот в этот-то совсем неподходящий момент происходит то же самое, что было и в «Музыке»: «И музыка, музыка, музыка / Вплетается в пенье мое», и мир снова преображается, а главное — преображается сам поэт, становясь, как это уже было в стихах «Счастливого домика», Орфеем, наделенным волшебной силой и всеведением. Недаром само название «Тяжелая лира» взято из строк этого стихотворения. Вся книга словно моментально увидена поэтом-Орфеем, для которого «мир прозрачен, как стекло». Беспросветный мир открывается своей невиданной прежде стороной, вся жизнь переходит в новое качество, до этого скрытое. Момент поэтического озарения выводит поэта и его создания из власти не только повседневности, но и вообще всех мировых законов. В статье, посвященной памяти писателя С. Юшкевича, Ходасевич определил сущность всякого искусства так: «Произведение искусства есть преображение мира, попытка пересоздать его, выявив скрытую сущность его явлений такою, какова она открывается художнику. В этой работе художник пользуется образами, заимствованными из обычной нашей реальности, но подчиняет их новым, своим законам, сохраняя лишь нужное и отбрасывая ненужное, располагая явления в новом порядке и показывая их под новым углом зрения»[174].

В этом смысле литературная позиция Ходасевича, любившего утверждать, что он независим от всех направлений в поэзии, определяется достаточно явственно: безусловно, он самым тесным образом примыкает к тем представлениям о мире и роли в нем поэта, которые вырабатывались поэтами русского символизма. Он снижает, «одомашнивает» поэта, но на фоне этой «домашности» еще резче выделяется его роль пророка, Орфея.

Можно сказать даже больше: для Ходасевича принципиально важным становится теургия, которая была лозунгом младших символистов. Собственно этого термина Ходасевич избегает, но само описание процесса творчества как истинного постижения сущности мира, где бытовое начало полностью преодолено и оживлено бытийственным, в точности соответствует тому, что писали о своем искусстве сами символисты. Так, например, анализируя творчество Андрея Белого, Эллис говорил: «...на высотах созерцания всех вещей, освобожденных от их оболочек, таинственно преобразуется и самое «я» созерцающего, и телесную часть себя самого он видит тающей вместе с этими оболочками всех вещей.

Тогда именно на высотах экстаза художник становится ясновидящим, созерцатель тайны — теургом, мистик — духовидцем и магом.

Символизм, эта тончайшая из возможных границ двух миров, оказывается превзойденным, и каждый символ начинает приобретать гиератическое значение»[175].

Гораздо позже Ходасевич едва ли не повторит ту же самую мысль, только со свойственной ему точностью и сухостью отказавшись от восторженных интонаций Эллиса: «В художественном творчестве есть момент ремесла, хладного и обдуманного делания. Но природа творчества экстатична. По природе искусство религиозно, ибо оно, не будучи молитвой, подобно молитве, есть выраженное отношение к миру и Богу. Это экстатическое состояние <...> есть вдохновение» (Т. 2. С. 389). Таким образом, представление о поэте у Ходасевича и у самых догматических символистов совпадает практически полностью. Но ведь это экстатическое озарение важно не само по себе, а лишь как возможность претворить в стихи свои представления и идеалы, воплощать в стихи образ мира, открывшийся поэту в его провидческом озарении.

Каков же этот образ мира у Ходасевича в начале двадцатых годов? Чем «Тяжелая лира» отличается от предшествующих сборников?

Надо сказать, что по сравнению с «Путем зерна» метод Ходасевича практически не меняется. Он шлифуется, доводится до полного совершенства, однако основные закономерности творчества, найденные в предыдущей книге, остаются неизменными. Поэтому, кстати, важно, что в композиции сборника подчеркнуто прямое обращение к Муни (стихотворение «Лэди долго руки мыла...»), памяти которого была посвящена книга «Путем зерна». Но принципиально важно и то, что следом за «Музыкой» и «Лэди долго руки мыла...» следует стихотворение «Не матерью, но тульскою крестьянкой...», в котором с поразительной и необычной для Ходасевича откровенностью на первый план выдвинута тема России. В черновом наброске, с которым он долго возился, но так и не доделал, сам он определил ее двумя словами: «России — пасынок».

Но любовь пасынка приобретает тот особый характер, которого так часто бывает лишена любовь родных сыновей:

И вот, Россия, «громкая держава»,
Ее сосцы губами теребя,
Я высосал мучительное право
Тебя любить и проклинать тебя...

Не восторженное поклонение, а любовь зрячая, осознанная, могущая быть и трагической. Но любовь есть, та любовь, которая «сильнее смерти». Ведь Елена Кузина, его кормилица, не только пожертвовала для спасения Ходасевича жизнью собственного ребенка, о чем мы узнаем из примечания, но и — об этом уже читаем прямо в тексте — сквозь вечный сон продолжает любить того младенца, которого когда-то спасла своим молоком и своей любовью. И так же неминуемо он пронесет сквозь смерть любовь к Елене Кузиной, а следовательно — и к России, а следовательно — и к русскому языку, русской поэзии. Ходасевич писал о том, что для Пушкина муза и няня являются двумя обликами одного и того же существа. Для него же самого сюда добавляется и еще один лик — родины, России. Именно поэтому его стих оказался в состоянии откликаться на столь важные вопросы времени, как, скажем, в стихотворении «Искушение».